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9 avril 2016 6 09 /04 /avril /2016 08:57

Joëlle Zask

 

La démocratie aux champs

 

INTRODUCTION

 

 

 

 

 

Cet essai a pour ambition de montrer que ce qui est progressivement devenu notre idéal de liberté démocratique ne vient en priorité ni de l’usine ni des Lumières ni du commerce, de la ville ou du cosmopolitisme, mais de la ferme. Plus précisément, il examine en quoi les interactions entre le cultivateur et la terre qu’il cultive favorisent les modes de vie démocratiques et, sans les causer ou en être l’origine exclusive, les maintiennent et les renforcent. Il ne se préoccupe pas particulièrement des opinions que les paysans forment sur la politique de leur gouvernement central et souvent lointain, encore moins de leur « comportement électoral », mais s’intéresse à leur capacité d’inventer d’eux-mêmes des formes d’organisation indépendante dans tous les domaines de leur existence. Il explore donc moins des relations verticales entre la base et le sommet que des relations horizontales s’établissant entre des individus et des groupes jouissant d’une certaine égalité.

 

Qu’il existe, dans le fait même de cultiver la terre, des éléments qui prédisposent à l’essor des valeurs qu’on associe à la démocratie, et dont l’analyse, largement négligée, pourrait contribuer à l’examen des conditions d’une écologie politique véritablement démocratique, telle est donc l’hypothèse qui va être explorée. Ces valeurs sont multiples. Sans se confondre tout à fait avec les institutions des démocraties libérales, que nous laisserons de côté, elles en sont les conditions préalables et la source d’inspiration, en quelque sorte leur « esprit », comme l’écrit Montesquieu au sujet des lois. Elles composent notre paysage moral et politique et organisent nos expériences privées comme nos habitudes et nos expériences publiques. C’est l’usage de leur associer les droits de l’homme et du citoyen, l’indépendance, la subsistance et la sécurité, le pouvoir d’initiative personnelle et la responsabilité qui l’accompagne, l’éducation, la recherche scientifique et les libres-échanges que son développement nécessite, la pluralité et le respect d’autrui. Sans avoir à comprimer ces diverses valeurs dans une seule case où elles seraient unifiées, il est possible, en s’appuyant sur l’esprit de la démocratie libérale et sur ses fondateurs qui savaient qu’elle repose davantage sur « les mœurs » que sur les lois, d’en extraire un point commun en disant ceci : tandis qu’en tant que finalité, la démocratie consiste en la distribution égale des opportunités de réalisation de soi, en tant que moyen, elle permet aux individus de mener « d’eux-mêmes, par eux-mêmes et pour eux-mêmes » (comme le disait Lincoln au sujet du peuple) les expériences par l’intermédiaire desquelles ils découvrent, éprouvent et développent leurs libertés[1].

 

En théorie comme en pratique, ces valeurs ne sont pas apparues d’un seul coup et sont loin d’être complètement réalisées. Parfois les circonstances nous en rapprochent, parfois elles nous en éloignent. Or cultiver la terre est une activité propice à l’exploration et à la revitalisation de leur point de convergence qui, sous le nom d’auto-gouvernement (ou self-government), forme le socle de la culture démocratique ou la démocratie comme culture. On le verra par exemple avec Thomas Jefferson : pas de liberté sans auto-gouvernement. Et pas d’auto-gouvernement sans « l’amour inexpugnable de la liberté ». Contrairement à ce que soutiendra, notamment en France, une longue tradition plus républicaine ou libérale que démocratique, les fonctions des citoyens ne sont que secondairement la résistance à l’oppression et la critique du gouvernement. Leur fonction première, celle dont toutes les autres dépendent, y compris la critique des dirigeants, est de gouverner leurs affaires et de « se conduire sans un maître » en toute occasion imaginable. Là se forgent en parallèle l’esprit social et l’esprit public d’un côté et, de l’autre, la personnalité individuelle, que les divers auteurs que nous rencontrerons exprimeront en termes de responsabilité, d’initiative, d’indépendance ou même, de courage.

 

Une fois cette hypothèse formulée, les conceptions, toujours vivaces, du paysan, soit comme ce personnage authentique, simple et vertueux que dépeint le romantisme, soit comme ce personnage généralement associé à la droite, arriéré et conservateur, dont la conscience n’irait pas au-delà des limites de son lopin de terre, matérialiste invétéré et égoïste, voire réactionnaire, qui n’a que haine pour la ville, la société, l’étranger et le progrès, commencent à refluer. À leur place s’ouvre un vaste domaine assez peu exploré jusqu’à présent où, fondamentalement, la culture cesse d’être contraire à la nature. Un cortège bigarré de conceptions et d’expériences qui, sans être universelles ou éternelles, n’en sont pas moins édifiantes et exemplaires, se met à défiler sous nos yeux. Tout « commence », si l’on peut dire, par le jardin d’Éden, qui ici donne le ton : Adam, dit le texte biblique, doit « cultiver » le jardin et en même temps, le « garder » (shomer, équivalent au care), c’est-à-dire en prendre soin. Comme à l’égard d’un enfant, cultiver est garder, garder est cultiver. On entrevoit d’emblée le poids politique et écologique d’une telle combinaison et, par contraste, la nature des conséquences auxquelles ont mené l’oubli, le déni, l’occultation de son importance cruciale.

 

Lié à prendre soin ou conserver, cultiver la terre n’est pas un travail comme un autre. Ce n’est pas suer, arracher, rentabiliser, s’essouffler, souffrir, arraisonner. C’est dialoguer, écouter, proposer, prendre une initiative et écouter la réponse, mêler des rythmes et des logiques différents, faire des expériences et des interprétations, prévoir sans annoncer, viser l’avenir sachant qu’on ne peut calculer à coup sûr. Sous cet angle dont Adam est le protagoniste sans âge, les notions de propriété et de pénibilité au travail qui ont été historiquement liées au libéralisme doivent être réinterrogées.

 

L’agriculture comme culture de la terre, dont on verra qu’elle est liée à la culture de soi, n’a que très peu en commun avec la production agro-industrielle et l’organisation capitaliste de cette production. Elle s’en distingue comme la subsistance se distingue du profit et souvent s’y oppose, comme la fertilité s’oppose au rendement, comme l’occupation ou la jouissance de la terre se distinguent de son appropriation exclusive, comme le jardinier ou le petit paysan s’opposent à l’agriculteur industriel, dont il ne sera pas question.

 

En raison du fait que, comme en éducation, cultiver est rencontrer une chose autre et s’adresser à ce qui, en elle, est capable d’indépendance (tel est aujourd’hui l’enjeu de la permaculture), on verra que le cultivateur ne peut trouver dans l’enfermement en soi qui a pour nom « individualisme » qu’un dangereux antagonisme. En cultivant ses plantes, il cultive une société et contribue à produire des ressources communes. Cette culture par l’intermédiaire de laquelle s’instaurent des interactions entre, d’un côté, le cultivateur, ses besoins, son art, ses connaissances, ses habitudes, etc., et, de l’autre, son coin de terre et son environnement, se rencontre donc à une certaine échelle, celle de l’agriculture paysanne et celle du jardinage, celle du petit paysan et celle du jardinier des campagnes comme des villes.

 

À travers les Cercles des Landes gasconnes, l’agriculture urbaine de Savannah vers 1750, la « petite république » que fut la ferme pour Jefferson, les jardins ouvriers de France, le village de Canudos au Brésil, le lopin russe, les jardins communautaires de New York, les jardins pédagogiques de Maria Montessori, les jardins thérapeutiques des vétérans, l’agriculture environnementale actuelle, les « incroyables comestibles » de Todmorden en Angleterre, et bien d’autres épisodes tous plus inventifs les uns que les autres, on montrera que le cultivateur qui forme avec la terre une sorte de petite communauté développe aussi cet « art de s’associer » avec les autres dont Tocqueville a fait le cœur des modes de vie démocratiques. S’il s’associe en effet, ce n’est pas en priorité par calcul ou utilité, encore moins en raison du sentiment d’une identité collective en laquelle communier, mais par goût pour la vie sociale et par solidarité. Que « l’esprit public » et l’amour de la liberté puissent naître de ces inclinations est la conviction que Jefferson puis Tocqueville à sa suite ont énoncée avec force.

 

La culture de la terre qui se trouve à l’origine des pratiques démocratiques, non ­ — encore une fois — comme leur cause, mais comme leur accompagnant, forme un futur dont la nature est encore indistincte, mais dont il est clair qu’il ne sera « durable » que s’il est aussi « environnemental ». Et il ne sera tel que si les expériences en cours sont de nature à préserver et à refonder en continu et conjointement l’indépendance des individus par rapport aux liens sociaux, celle des cultivateurs par rapport aux contraintes naturelles que sont les aléas de la nature et les besoins alimentaires, et celle de la nature par rapport aux activités humaines. Qu’aujourd’hui comme hier, la parcelle cultivée soit le site où s’inventent de nouveaux modes d’association, de participation et de socialisation, ne doit pas surprendre. Elle découle de la quête normale de formes de vie plus cohérentes et complètes que celles, aberrantes et écologiquement catastrophiques, auxquelles a mené notre société industrielle.

 

La configuration dont je vais tenter de tracer les contours et d’énoncer les caractéristiques, loin d’être une utopie irréalisable, est au contraire massivement présente dans le monde : l’agriculture partagée, locale, familiale, paysanne, écologique, traditionnelle, raisonnée, diversifiée, etc., n’est pas un rêve mais une réalité. Par exemple, la FAO (Food and Agriculture Organization) a établi en octobre 2015 que la première forme d’agriculture dans le monde, l’agriculture familiale, est « la gardienne d'environ 75 pour cent des ressources agricoles mondiales » ; elle représente environ 500 millions d’exploitations, soit 9 exploitations sur 10, qui produisent plus de 80 % de l’alimentation mondiale. Quant à l’agriculture urbaine, elle concerne à elle seule un citadin sur quatre, soit 700 millions de personne[2].

 

Or ces types si répandus d’expérience agraire à petite échelle sont pourtant passés relativement inaperçus. Bien que nécessaire, et même si elle est souvent fragile et insuffisante, l’agriculture des petits paysans et jardiniers n’a été intégrée ni dans l’anthropologie générale, ni dans la métaphysique, ni dans la psychologie, ni même dans la théorie de la richesse. Quant à nos conceptions politiques « modernes », libérales et démocratiques, elles n’en tiennent aucun compte. Pire même, elles se développent dans son dos et contre elle. Il suffit de rappeler que le mot « politique » vient de « polis », la ville en Grec, tandis que la « citoyenneté » est étymologiquement, par définition, le fait de l’habitant de la Cité, la ville cette fois en Latin. En France, avant les citoyens, nous avions les « bourgeois », c’est à dire les habitants des bourgs qui seuls jouissaient d’un « droit de cité ». Quant aux autres, c’étaient les « manants ». Que penser par conséquent d’un pays « démocratique » dont jusqu’à 90% de la population est ou fut paysanne ?

 

Cet essai n’a donc pas l’ambition de dévoiler un fait rare mais au contraire de rendre saillant un fait d’une banalité extraordinaire dont la mise au rancart signale mécaniquement le peu de démocratie « politique » réalisée dans le monde, le phénomène du lopin de terre. Il en existe pourtant des formes historiques aussi nombreuses que politiquement édifiantes, de même qu’il en existe actuellement quantité de formes qui sont vécues comme des moyens d’intégration sociale, de transition écologique et de transition démocratique. Des millions de gens s’engagent en leur faveur, des Green Guerillas et Mouvements paysans dans bien des régions d’Amérique du Sud aux rizières urbaines implantées sur les toits de Tokyo, des micro-coopératives agricoles en Inde à l’agriculture urbaine participative dans les villes d’Amérique du Nord et d’Europe.

 

Passées ou présentes, celles qui sont abordées ici sont tout à fait spécifiques. Elles s’écartent autant des conceptions réductrices d’un retour à la terre et à la prétendue simplicité des mœurs primitives qu’aux utopies agraires coercitives et souvent paternalistes, voire fascistes, dont l’histoire est aussi jalonnée. Car contrairement aux sociétés qu’ont imaginées des penseurs aussi connus que Fourier, Owen, Godin dans une certaine mesure, ou des chefs politiques comme Himmler, Staline et Mao Zadong, celles dont il va s’agir, qu’elles soient passées ou présentes, sont des expériences agraro-politiques (ou politico-agraires) qui, au lieu d’englober l’individu dans une structure collective jugée parfaite de manière à ce qu’il soit modelé par elle, se caractérisent par la recherche d’un équilibre et d’une complémentarité étroite entre les libertés de l’individu et la vitalité de l’association qu’il forme avec d’autres.

 

Elles visent donc la formation d’une communauté au sens littéral du terme, — c’est-à-dire d’un groupe dont les finalités et la structure ne sont pas fixées à l’avance mais progressivement décidées en commun. Dans un groupe de ce genre, l’individu se relie aux autres sans se dissoudre. Il participe aux activités communes et s’intègre au groupe exclusivement en tant que participant (et non en tant que possesseur d'une même origine, religion ou statut que les autres). En parallèle, le groupe communautaire est aussi celui qui veille à la distribution des ressources devenues communes et les met à la portée des individus qui en sont membres — comme lors d’échanges de savoirs faire ou de force lors des grands travaux des champs, de connaissances, de boutures et de graines ; par le partage de certains équipements collectifs, des surplus ou des invendus, du voyage vers les foires et les marchés ; ou encore par le soutien d’actions participatives en tout genre, de systèmes coopératifs, des producteurs par les consommateurs comme c’est le cas des AMAP françaises aujourd’hui, et ainsi de suite. On montrera que l’accord entre le cultivateur et la terre qu’il travaille se révèle le premier terme d’une série d’accords sociaux et politiques continus et congruents dont l’ensemble correspond à une dynamique sans fin de démocratisation.

 

Faire le tour de toutes les expériences de liberté dont le site privilégié est la parcelle cultivée n’est pas possible dans le cadre d’un livre. À défaut d’exhaustivité, j’ai choisi d’intégrer dans une structure tripartite, qui va du plan de la réalisation de soi à la vie politique, en passant par des exercices de sociabilité, des exemples paradigmatiques d’une « culture » démocratique, à tous les sens du terme.

Par distinction avec le seul « débattre et décider ensemble » que la démocratie délibérative met aujourd’hui en avant, chaque cas présente un « faire ensemble » caractéristique de l’associationnisme participatif qui constitue à l’échelle de la planète le mouvement sociopolitique sans doute le plus inventif et le plus prometteur. Chacun est exemplaire à deux titres : d’une part, il forme un tout unique correspondant à une « expérience-type » dont « l’expérience en tant qu’expérience » que John Dewey a associée à l’art, ou les « tentatives microscopiques » capables d’éclairer le monde abordées par Félix Guattari, donnent une première idée. D’autre part, chacun d’eux est un bon exemple des caractéristiques qui contribuent à donner forme à nos modes de vie et à nos aspirations démocratiques : individualité avec le paysan d’Emerson, pluralité avec les jardins multiculturels de Buffalo, partage et mise en commun avec l’antique système des communaux, intégration avec les jardins familiaux, indépendance et auto-gouvernement avec tous les mouvements paysans et jardiniers, science et éducation depuis la nuit des temps.

 

Dans tous ces cas, nous verrons apparaître le fait que cultiver la terre tout en en prenant soin est une sorte d’ « éducation des choses », selon l’expression de Rousseau dans Emile, qui pourrait s’avérer l’éducation nécessaire à l’essor d’une culture démocratique bien comprise et déboucher sur une configuration où culturer (acquérir une culture, recevoir une éducation), acculturer (rencontrer une culture autre), cultiver (faire croître des plantes) ou se cultiver (développer son individualité par le truchement d’expériences situées) deviennent complémentaires et mutuellement ajustés.

 


[1] Concernant cette conception de la démocratie et de la culture démocratique, je me permets de citer mon ouvrage Participer ­– Essai sur les formes démocratiques de la participation, Ed. Le Bord de l’eau, 2011.

[2] FAO [en ligne] http://www.fao.org/news/story/fr/item/260735/icode/

Published by Joëlle Zask - dans agriculture démocratie philosophie
20 mars 2016 7 20 /03 /mars /2016 13:34
Un nouveau livre : La démocratie aux champs, 24 mars 2016

Mise en vente : 24/03/2016
 

La démocratie aux champs

Du jardin d’Eden aux jardins partagés,
comment l’agriculture cultive les valeurs démocratiques


Joëlle Zask
Les Empêcheurs de penser en rond – 250 pages – 18,50 €

 

 

 

On a l’habitude de penser que la démocratie moderne vient des Lumières, de l’usine, du commerce, de la ville. Opposé au citadin et même au citoyen, le paysan serait au mieux primitif et proche de la nature, au pire arrièré et réactionnaire.

 

À l’opposé de cette vision, ce livre examine ce qui, dans les relations entre les cultivateurs et la terre cultivée,favorise la formation de la citoyenneté. Défile alors sous nos yeux un cortège étonnant d’expériences agricoles, les unes antiques, les autres actuelles ; du jardin d’Éden qu’Adam doit « cultiver » et aussi « garder » à la « petiterépublique » que fut la ferme pour Jefferson ; des chambrées et foyers médiévaux au lopin de terre russe ; du jardin ouvrier au jardin thérapeutique ; des « guérillas vertes » aux jardins partagés australiens.

 

Cultiver la terre n’est pas un travail comme un autre. Ce n’est pas suer, souffrir ni arracher, arraisonner. C’est dialoguer, être attentif, prendre une initiative et écouter la réponse, anticiper, sachant qu’on ne peut calculer à coup sûr, et aussi participer, apprendre des autres, coopérer, partager. L’agriculture peut donc, sous certaines conditions, représenter une puissance de changement considérable et un véritable espoir pour l’écologie démocratique.

Published by Joëlle Zask - dans agriculture démocratie écologie
7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 09:30
Patrick Raynaud (1989), Villeurbanne
Patrick Raynaud (1989), Villeurbanne

Joëlle Zask

Outdoor art

La sculpture et ses lieux

Paris, Ed. La Découverte, 2013

Introduction

« Si je tiens à ce que la sculpture ne soit pas architectonique, je n’aime pas non plus qu’elle devienne un simple décor. À un certain moment, l’accumulation plastique cesse d’être sculpturale ; elle perd sa spécificité et devient purement décorative, comme un papier peint ou un tapis. Entre ces deux extrêmes, il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans l’espace. C’est ce point-là que j’ambitionne d’atteindre. »

Carl Andre[1]

Beaucoup d’œuvres d’art se trouvent à l’extérieur, dans les villes, entre les villes ou à leur périphérie, sur des ronds-points, dans la nature, sur des parcours ou dans les parcs. Certaines soulignent un bâtiment, d’autres, le centre d’une place, d’autres encore forment des aires de jeu pour les enfants. Parfois des espaces leur sont entièrement dédiés, comme les jardins de sculptures dont il existe de nombreux exemplaires. Il arrive qu’elles deviennent indissociables des lieux où elles sont installées, comme la statue de la liberté à New York ou la pince à linge d’Oldenburg à Philadelphie[2]; il arrive aussi qu’elles ne fassent que passer ou ne parviennent pas à s’installer durablement, comme Tilted Arc de Serra à New York ou le Mât des Fédérés de Buren à Marseille.

Elles sont de tous styles : statues, monuments, fresques, photographies, mobiles, mosaïques, jardins, lumières, installations, excavations, dispositifs sonores. Les matériaux dont elles sont faites sont aussi d’une grande diversité : béton, métal, carton, néon, bois, pierre de toute sorte, céramique, terre, basalte, résine, blocs de glace, matériaux de construction, miroirs, dispositifs électroniques, etc. Certaines sont faites pour résister aux intempéries, d’autres sont destinées à disparaître. Il y en a qui sont « nées pour être brûlées » ou d’autres qui, étant en glace, fondent progressivement[3]. Il arrive aussi que des œuvres passagères, à l’instar de Spiral Jetty de Smithson, soient tout de même conservées, grâce à de gros efforts techniques et d’importantes dépenses.

Comparé à l’art à l’intérieur, dans les musées, les galeries, les maisons, les châteaux, les églises, l’art à l’extérieur forme une catégorie particulière. Cependant cette catégorie est loin d’être homogène et les termes que nous employons ne sont pas clairs. Par exemple, il est fréquent que nous utilisions l’expression « art public » pour désigner un art qui est tout simplement dehors. C’est le cas du service culturel de la Ville de Montréal dont le site web explique que l’expression « art public » « désigne l'ensemble des œuvres situées dans des espaces urbains, tels les places publiques et les parcs, ou encore à des œuvres incorporées au mobilier urbain, à des édifices ou à l'aménagement paysager. Ce sont pour la plupart, et selon l'époque à laquelle ces œuvres ont pris place dans notre environnement, des monuments commémoratifs, des sculptures monumentales, des murales ou des éléments de l'aménagement paysager[4]. » Or l’art qui est placé à l’extérieur est parfois public, parfois privé. Tout dépend de la nature du commanditaire, de celle des fonds l’ayant financé, du lieu où il est situé, de ce qu’on appelle « public ». De même, il est fréquent que « l’art public » soit à l’intérieur, placé sous un toit.

Étant donné que les œuvres d’extérieur peuvent avoir un statut, une fonction, un rôle social ou politique, une valeur esthétique, extrêmement variables, je propose de les classer en sous-groupes afin de mettre au jour des distinctions qui pourraient avoir une double utilité : celle de revisiter l’histoire des arts en plein air, et celle d’aboutir à une typologie des combinaisons entre les œuvres, leurs usages sociaux et les enjeux politiques de leur implantation dont l’identification anime une partie importante de ce livre.

D’une manière générale, en art ou dans la conduite ordinaire (les manières de faire de l’art étant révélatrices des paramètres de base de notre conduite), il existe schématiquement trois façons d’être à l’extérieur : dans le premier cas, nous restons enfermés en nous-mêmes, nous sommes indifférents ou imperméables à ce qui se passe ou posons sur le monde et la nature un regard utilitaire, voire dominateur. Il est alors possible que nous allions jusqu’à détruire notre environnement. Nous ne nous en soucions que pour notre utilité et restons fermés à ce qui ne s’y plie pas. Par la domination, l’indifférence ou même le déni, nous imposons au monde extérieur notre logique et le formatons (« l’arraisonnons », écrivait Heidegger) de sorte qu’il lui obéisse, ou qu’il se taise. En art, il est fréquent que la statuaire urbaine classique soit exemplaire de ce cas : séparée par son socle de l’espace où se trouvent les bâtiments et les passants, les statues sont faites pour être vues par elles-mêmes, comme signe ou symbole, et non par l’intermédiaire des lieux où elles se trouvent, auxquels elles sont indifférentes, parfois même hostiles.

À l’autre extrême, il arrive que l’environnement soit « trop fort pour nous », comme l’écrivait Turner, l’historien de la frontier américaine, au sujet du monde sauvage[5]. Cela s’applique aussi à la « jungle » humaine, la « société », qui souvent broie les individus. Soit vous disparaissez, soit vous êtes assimilé, absorbé en elle. Là, il n’y a plus de négociations possibles, le monde ne tient pas compte de vous et vous annihile. Certaines œuvres in situ, éphémères, convenues, esthétiquement si faibles ou techniquement si inadaptées qu’elles n’ont ni consistance ni résistance, sont dans cette situation.

Enfin, il existe une situation intermédiaire, la seule qui m’intéresse ici et dont cet essai tente l’exploration : là, nous ne sommes ni dominé ni dominateur, mais en interaction avec le lieu ; ce lieu agit sur nous et nous agissons sur lui. Cette situation est celle de l’art outdoor, situé dehors. Le Groupe de quatre arbres de Dubuffet sur la place de la Chase Manhattan Bank à New York, la Bicyclette ensevelie d’Oldenburg dans le parc de la Villette à Paris, Stairway de Bruce Nauman dans le ranch des Oliver en Californie, Big Bambou des frères Starn sur le toit du Metropolitan Museum à New York, et bien d’autres, ont ce statut. Je dirai de ce seul groupe de sculptures qu’elles sont dehors au sens littéral, concret et imagé, du mot outdoor, côté extérieur de la porte, hors de la maison et de tout espace fermé. C’est à ce dehors, par opposition au dedans, que pensait Oldenburg quand il écrivait : « Il faut que l’art qui a si longtemps sommeillé dans des mausolées dorés et dans des cercueils de verre sorte prendre l'air, fume une cigarette, boive une bière (…) Il faut l’ébouriffer, lui apprendre à rire, lui donner des vêtements de toutes sortes, lui faire faire un tour à vélo ou dans un taxi avec une fille[6]. »

Pour réaliser ce programme, j’ai dû réduire les observations et les exemples à un domaine précis qui est encore trop vaste, celui des sculptures contemporaines et même, de seulement quelques-unes d’entre elles. Laissant de côté les questions d’histoire de l’art, de hiérarchies et de filiations, j’ai sélectionné dans ce domaine lui-même une petite région, celle qui concerne l’emplacement des oeuvres. Celui-ci découle parfois d’un choix délibéré, parfois d’une habitude, parfois d’un inconscient refoulé. Il est relatif aux bâtiments et à l’architecture, aux rues et aux places, aux possibilités de vision et de déplacement, aux éléments naturels, aux cours d’eau et au cours du soleil, bref, à l’environnement, naturel ou urbain.

Dans la mesure où les situations produites par les choix de localisation des sculptures n’ont été que peu analysées, il a fallu s’aventurer. En effet, que les décideurs concernés aient été les artistes eux-mêmes (ce qui est rarement le cas), les pouvoirs publics ou certains commanditaires particuliers, l’emplacement de l’œuvre n’a généralement pas été considéré comme une variable significative de l’histoire des formes et des pratiques sculpturales. Le célèbre ouvrage de Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), de même que l’immense majorité des monographies, n’en font que rarement état. Le fait que, la plupart du temps, les documents photographiques accompagnant ces ouvrages représentent les sculptures dans des lieux tronqués, indifférents, neutralisés, souvent invisibles en raison d’un cadrage serré et vide d’hommes, renforcent la déréalisation de la question de l’implantation. Or, il me semble que s’en préoccuper est un bon moyen de mettre à l’épreuve non seulement la cohérence formelle et les innovations artistiques que l’œuvre considérée peut apporter mais aussi, plus généralement, la nature politique et sociale du mode d’existence publique qui se trouve être le sien.

Étant donné qu’il n’y a pas d’équivalent en français du terme outdoor et que, par ailleurs, des entreprises de décoration des lieux en plein air et d’affichage public, des fabricants de chaussure de marche et des traiteurs pour pique-nique situés en France s’en sont récemment emparés[7], j’ai pensé pouvoir en faire usage au fur et à mesure des besoins, plutôt que de leur abandonner. Au sujet des sculptures qui quant à elles ne sont pas en dialogue avec le lieu où elles se trouvent, soit parce que rien ne montre que l’environnement a été pris en compte, soit parce qu’elles s’y dissolvent, je dirai qu’elles sont simplement à l’extérieur.

Être dehors, out of doors, Thoreau le faisait remarquer, c’est être exposé aux intempéries. La pensée elle-même, écrivait-il, en est modifiée ; elle est, comme la peau, « tannée par le soleil ». Être dehors est aussi se trouver en un lieu dont les paramètres ne sont jamais intégralement sous contrôle. Le monde qui se trouve de l’autre côté de la porte quand on sort de la maison est un monde en partie inconnu. La nature et les gens y sont imprévisibles. Pour cette raison, notre attitude change : dedans, on est à l’abri ; notre environnement est intime, son fonctionnement, les objets qui s’y trouvent, ses dimensions, sont bien connus ; l’ensemble est « rassurant ». C’est parce que la maison est un lieu familier qu’elle est paisible. Dehors, on est au contraire exposé, comme une œuvre d’art. Du coup, on se met en alerte, notre regard balaie la situation, certaines circonstances que nous ignorions frappent notre curiosité, certaines nous attirent, d’autres nous repoussent. Alors que le dedans résulte de stratagèmes inventés pour se prémunir contre les effets du dehors, — par exemple la température et la lumière sont scientifiquement régulées dans les musées —, le dehors par définition nous affecte. Nous percevons son influence et, que nous le voulions ou non, nous sommes modifiés par lui : notre personnalité, nos idées et nos croyances, notre conduite, la manière dont nous nous déplaçons, sont travaillées, parfois profondément transformées, par l’expérience du dehors.

La relation au dehors proprement dit — qui ne se confond pas, selon la prémisse admise, avec l’extérieur en général, susceptible d’être détruit ou de nous détruire —, inclut un large spectre de perceptions et de situations : une fois dehors, nous pouvons éprouver de la frayeur, de l’inquiétude ou, à l’inverse, un sentiment d’allégresse, une excitation, une intense satisfaction. Dans ces diverses situations, notre attitude consiste avant tout à observer ce qui se passe. Que nous soyons effrayés ou que notre curiosité soit excitée, nous nous approchons pour décrypter le phénomène qui nous affecte, nous faisons varier les conditions de notre expérience. Bref, nous nous rendons disponibles à la perception qui nous arrive et nous sommes attentifs. Le mode d’existence outdoor est fondamentalement celui de l’attention.

Cette gamme de situations, si variées qu’elles soient, forme un tout nettement distinct des deux autres types déjà signalés, la domination et l’indifférence d’un côté, l’assimilation ou la fusion de l’autre : dans ces circonstances, l’interaction avec le dehors n’advient pas. Schématiquement, dans le premier cas, notre conduite, bien qu’à l’extérieur, est celle que nous aurions à l’intérieur, entre quatre murs. Si le dehors définit la part de l’expérience humaine provoquée par le fait de percevoir fortuitement une donnée que l’on reconnaît en même temps être telle, comme une sorte d’irruption du « principe de réalité », alors l’attitude consistant à neutraliser l’influence des réalités extérieures ou à s’y rendre insensible, qu’il s’agisse de gens, de phénomènes naturels ou de choses, est destructrice d’une relation avec le dehors. On pourrait dire de quiconque l’adopte, individu, artefact ou collectivité, qu’il est sans dehors[8]. Par ailleurs, si le dehors est l’occasion de réaliser un aspect de nous-mêmes par le fait que nous y participons, que nous répondons et ré-agissons à ce que nous en percevons, alors le fait de se fondre dans l’environnement, de fusionner avec lui, de faire un avec lui, de coller à sa demande ou de lui obéir docilement, est également destructeur d’une relation avec le dehors ; car dans de telles circonstances, il n’y a plus de dedans, indoor, c’est-à-dire de lieu où se retirer et où chercher à être cette individualité qui, tel un botaniste, rapporte à la maison les plantes qu’il a ramassées dans les champs et les étudie à l’abri. Il n’y a pas de dehors sans dedans.

Les œuvres qui sont véritablement dehors sont qualifiées par le fait d’être dehors. Contrairement aux œuvres situées dans des lieux fermés, indoor, c’est-à-dire derrière la porte qui se ferme sur elles et sur les gens qui viennent les voir, contrairement en particulier à celles qui sont placées dans ces espaces neutralisés que Brian O’Doherty a désignés par l’expression de « cube blanc » (white cube[9]), elle sont en interaction avec des situations où l’on fait autre chose que regarder des œuvres d’art, et où se trouvent toutes sortes d’éléments, intégrables et inintégrables, prévisibles et intempestifs. Même dans un jardin dédié aux sculptures, il y a des oiseaux et des mulots, des avions qui passent, la pluie qui tombe ou le soleil qui aveugle, le vent, le jour, la nuit. On y trouve aussi, outre des amateurs d’art, des familles et des vandales, des enfants qui jouent au ballon et des passants. Les sculptures situées dehors sont exposées aux intempéries ; leurs relations avec l’environnement ne sont pas unilatérales mais complexes et changeantes en fonction des conditions naturelles et aussi de l’espace et de l’époque d’où on les voit. Elles y séjournent comme si elles y étaient fortement attentives. Ceci étant, elles ne sont pas déterminées par l’endroit où elles se trouvent. Au contraire, elles lui apportent des qualités qu’autrement il n’aurait pas ou qui ne seraient pas tangibles. Celles qui marchent, soit qu’elles entrent en interaction avec l’environnement, soit qu’elles constituent un environnement distinctif, forment des « lieux ». Sans être ni tapageuses ni discrètes, elles existent en compagnie des autres éléments qui se trouvent là (arbre, réverbère, trottoir, plan d’eau), ainsi bien sûr qu’en compagnie des visiteurs, des passants, des riverains ou des regardeurs. A travers des exemples, ce sont les caractéristiques de cette configuration bien particulière, dont les implications sont autant esthétiques que politiques et sociales, que cet essai explore.

[1] Carl Andre[1], entretien avec Irmeline Lebeer (1974), dans L'art, c'est une meilleure idée, Editions Jacqueline Chambon, 1997, p. 42.

[2] Chothes Pin (1976), Center Square Plazza, Philadelphie, Etats-Unis.

[3] Mircea Cantor, Born to be burnt (2009), Johnen Galerie, bâtons d’encens d’un mètre de long ; Yoko Ono & Arata Isozaki, Penal Colony, 2004

[4] La collection d'art public de la Ville de Montréal est riche de près de 300 œuvres réparties sur tout le territoire de la métropole, dont 225 sur des sites extérieurs et 75 œuvres intégrées à l'architecture. http://ville.montreal.qc.ca/portal

[5] Frederick Jackson Turner, The Frontier In American History, 1883.

[6] Claes Oldenburg, cité par Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985, University of Chicago Press, 1989, p. 66.

[7] A preuve : <espaceoutdoor.com/magasin/1/Chaussures> ; <cbsoutdoor.fr>

[8] Cette acception peut être rapprochée de la « pensée du dehors » abordée par Michel Foucault, dans Critique n°229, juin 1966, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975, dans la mesure où Foucault estime que cette pensée, même si elle est irréductible à l’intériorité, se forge non en interaction avec les éléments du dehors mais dans un « vide qui lui sert de lieu », par « la distance dans laquelle elle se constitue ».

[9] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, San Fransisco, 1976.
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4 novembre 2015 3 04 /11 /novembre /2015 19:40
Une &quot;sculpture lieu&quot;: le toit de la Cité Radieuse de Le Corbusier (Marseille)

Une "sculpture lieu": le toit de la Cité Radieuse de Le Corbusier (Marseille)

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4 novembre 2015 3 04 /11 /novembre /2015 14:35

Joëlle Zask
« Paysage sculptural » ; les aires de jeu d’Isamu Noguchi
⟶ 2015 : « Paysage sculptural — Les aires de jeu de Nogushi », catalogue d’exposition, Paul Cox, éd.
Fotokino n°11, Marseille


Un jour, à l’occasion de sa restauration en 2009, les habitants d’un quartier
d’Atlanta (USA) découvrent que l’aire de jeu que fréquentent assidûment leurs
enfants depuis des décennies, et qu’eux-mêmes enfants ils ont pratiquée, est
l’oeuvre d’un grand sculpteur dont le nom leur est pourtant inconnu, Isamu
Noguchi. Elle date de 1975. L’ensemble est peuplé d’agrès de couleurs vives,
balançoires, toboggans, cubes empilés, bac à sable, cage à poule, monticules
divers. Tout pour glisser, grimper, creuser, explorer. Tout pour plaire à l’amateur
d’art aussi : formes inédites composant un tableau vivant, rythmes variables en
fonction du point de vue, intégration dans l’environnement, correspondances et
disjonctions. L’ensemble motive donc à égalité une approche ludique et une
approche esthétique.


Certains se poseront la question : est-ce de l’Art ? Escalades et glissades sontelles
compatibles avec le mode d’existence propre aux sculptures publiques ?
Valeurs d’usage, utilité et utilisation peuvent-elles être associées aux valeurs
esthétiques ou au contraire les chassent-elles ?
L’oeuvre de Noguchi, trop mal connue dans ce domaine de l’aire de jeux qui a
enfin de beaux jours devant lui, est une réponse passionnante à ces questions : les
sculptures, disait-il, sont achevées par le derrière des enfants qui y glissent, y
grimpent, s’y agrippent ; elles sont faites pour cela et par cela. L’aire de jeu est
centrale dans son parcours. En 1933, il explique que Play Mountain, son premier
projet de « jardin de jeu » (playscape), est le « noyau » dont ses « idées de la relation
entre la sculpture et la terre ont grandi ». A cette occasion, il annonce qu’il
concevra l’aire de jeu (playground) comme un moyen emblématique de la sculpture
et un « paysage pionnier sculptural1. » Et il ajoute : « En ce qui concerne la
création et l’existence d’une sculpture, la possession individuelle est moins
significative que le plaisir public. Ce plaisir est un but en l’absence duquel le sens
même de la sculpture devient problématique. Par sculpture, nous entendons ces
relations plastiques et spatiales qui définissent un moment d’existence personnelle
et illuminent l’environnement de nos aspirations. Cette définition est fondée sur
ma connaissance de la sculpture des temples du passé. »


Non seulement le jeu ne ternit pas la valeur d’une oeuvre mais il la rehausse et
l’actualise. C’est une évidence pour quiconque considère, comme le philosophe
John Dewey et les artistes Pollock ou Kaprow qui se situent sur la même ligne,
que l’art est une « expérience » ; ce qui signifie, d’une part, que l’art vous arrive en
tant que tel par l’intermédiaire de la création d’une situation inédite dont vous êtes
le partenaire actif et, d’autre part, que l’art est le produit d’un ensemble d’activités
explorant des possibilités réellement existantes. Il y a de l’art quand il y a du jeu : il
faut un espace de possibles pour explorer et renouveler. Quand le milieu est
rigidifié, l’esprit figé, les conventions écrasantes, la marge de manoeuvre de
l’individu réduite, l’imagination en berne, les moyens matériels inexistants, rien de
ce qui ressemble à de l’art n’advient. Art et jeu (qui ici est aussi éloigné du
divertissement qu’une oeuvre d’art l’est d’un objet à consommer) ne sont pas
antagonistes mais au contraire complémentaires.


En affirmant le lien entre la sculpture et les jeux, en particulier ceux des
enfants qui jouent pour apprendre, grandir et nouer des liens sociaux, Noguchi ne
dévoie pas la fonction des oeuvres d’art, il affirme que l’art existe à travers des
« usages ». Ce n’est pas le mot qu’il emploie. Mais, emprunté à la philosophie de
Wittgenstein, « usage » convient bien ici. Il faut d’abord le distinguer de l’utilisation
qui est déterminée par les règles inhérentes à l’objet, comme dans le cas du mode

d’emploi de la machine à laver. La fantaisie n’est pas de mise. Il vous faut
simplement suivre la règle docilement et scrupuleusement pour faire fonctionner
l’engin dont par ailleurs vous ne connaissez rien. Dans le cas de l’instrumentalisation,
c’est l’inverse qui se produit. L’utilisateur dicte ses règles à l’objet (il peut ici s’agir
d’une chose, d’un animal ou d’un humain) et le soumet à leur pouvoir. Il peut
recourir à l’habileté, à la contrainte ou à la violence, au choix. L’important est que
l’objet n’existe qu’en rapport avec son plan d’action et ses fins, et qu’il soit donc
privé de liberté. Mais dans le cas de l’usage, l’usager et l’objet interagissent de
manière à poser des règles communes. Ces règles leur permettent de fonctionner
de concert et même, si cela leur chante, de fonctionner en indépendance l’un de
l’autre tout en profitant des acquis de leur association ponctuelle.


C’est évidemment le cas des enfants qui jouent à inventer des règles ou, plus
basiquement encore, de la langue qu’on apprend de son entourage et à l’école : la
langue et le sujet parlant s’adaptent l’un à l’autre et se transforment en raison de
leur contact mutuel. Ma langue ne me dicte pas plus mon discours que je ne dicte
à ma langue mes conditions. Clairement, c’est d’usage qu’il s’agit. La langue dont
j’hérite et que j’étudie à l’école forme une réserve de possibles qui, loin de
m’enfermer, me constitue comme sujet. Mais libre à moi d’en apprendre une
autre, et libre à ma langue, si l’on peut dire, de se métisser d’autres contributions
qui rejoindront éventuellement le grand pot commun du dictionnaire de
l’académie française.


Il en va de même des sculptures de Noguchi. Elles fabriquent les enfants qui
eux-mêmes les fabriquent. Elles existent indépendamment d’eux mais aussi par
eux ; à leur tour, ils s’accomplissent à leur contact d’une manière tout à fait
singulière. Dans l’usage, il n’y a jamais ni déni ni destruction, ce qui implique
qu’aucun usage ne peut épuiser l’objet ou le mettre entre parenthèses. Là réside le
jeu qui consiste, on l’aura compris, à faire varier indéfiniment les usages.
Dans les quelques rares ouvrages consacrés aux aires de jeu, Noguchi est
rarement cité. On parle de Pierre Székely qui en a réalisé quelques-unes entre 1958
et 1967, d’Aldo van Eyck qui faisait partie du groupe Cobra et en a réalisé de
nombreuses à Amsterdam à partir de 1947, de Richard Dattner et Paul Friedberg,
les célèbres théoriciens et architectes de l’aire de jeu moderne, mais guère des
playscapes de Noguchi, qui, « sculptures d’espace » ont pourtant aussi bien
contribué à l’histoire de la sculpture moderne qu’elles ont révolutionné la
conception des aires de jeu après guerre.


Sans doute Noguchi est-il arrivé trop tôt. Bien qu’il se soit voué
passionnément à la tâche de faire exister celles qu’il imaginait, il n’en a réalisé
qu’une seule, celle d’Atlanta en Géorgie. À une échelle beaucoup plus vaste,
Moerenuma Park qu’il conçoit en 1988 n’a été réalisé qu’après sa mort en 2006 à
Sapporo, Hokkaido, Japon. On y trouve une montagne de 62 mètres de haut où
les visiteurs skient en hiver, une pyramide en verre, des fontaines, des parcours et
plusieurs aires de jeu thématiques pour enfants d’âge varié. Les autres aires que
Noguchi a conçues en 1941, puis en 1952, puis encore entre 1961 et 1965, sont
restées à l’état de projets. Toutes ont été retoquées par le directeur des Parcs et
jardins publics de la ville de New York, le très conservateur Robert Moses, pour
des raisons sociales, politiques, esthétiques, tout à la fois. Le modernisme de
Noguchi, son intérêt pour l’éducation progressiste, sa défense des libertés, sa
critique du capitalisme industriel, son environnementalisme, furent les diverses
facettes de sa vision du monde dont la ville de New York n’a pas voulu à l’époque.
Son premier projet de 1933, Play Mountain, est une sorte de earthwork bien
avant la lettre. Un paysage est sculpté dans le sol, incluant cratères, collines,
glissades, abris, bassins. En raison du choix de son implantation et de son échelle
par rapport à la taille humaine, il forme un « paysage sculptural ». Les aires de jeu
deviennent alors des playscapes, jardins de jeu. Le projet du mémorial Adele Levy
est en 1961 l’aboutissement de cette démarche. Noguchi y travaille durant cinq ans
en collaboration avec l’architecte Louis Kahn, lui aussi passionné par ce projet. Il
s’agit d’une aire de loisir pour tous « et non une aire destinée à une activité
spécifique. Nous avons tenté d’offrir un paysage (landscape) où les enfants de tout
âge, leurs parents, leurs grands-parents et les personnes âgées pourraient se sentir
bien ensemble2. » On y trouve un théâtre, des toboggans géants creusés dans la
topographie, une pouponnière, une montagne artificielle, des éléments
architecturaux et de jeu permanents, une zone de sable et de galets, des lieux
d’escalade, d’autres de repos et de pique-nique, etc. Destiné au parc de Riverside à
Manhattan, le jardin, dont il n’existe qu’une maquette, évoque un village
précolombien dans un paysage lunaire.


De même que Baudelaire rencontrait « le moderne » dans la rue, c’est-à-dire
hors les lieux saturés de conventions et de pratiques normées, hors les intérieurs
obstrués d’habitudes où chaque chose occupe une place déterminée, Noguchi le
trouve dans les espaces que les gens investissent pour se reposer des contraintes
de la ville, hors les lieux du travail, de la famille, de l’administration, — dehors, là
où existe encore du temps libre et une possibilité de face-à-face avec soi-même et
ses proches. De fait, la ville américaine à laquelle il adresse ses aires de jeu est un
être double : elle incarne la toute-puissance des « agencies » par rapport auxquelles
les décisions individuelles et les relations de face-à-face n’ont plus de poids et, en
même temps, elle est indomptable. La ville, parfois camp de détention dont
chaque activité est réglée et surveillée, « institution totale » (l’expression est
d’Erving Goffman), parfois jungle dangereuse où le droit et la loi se sont tus, est
diabolique dans les deux cas.


La réponse de Noguchi fut de restituer aux riverains des lieux où ils auraient
pu redevenir eux-mêmes et se perfectionner en s’adonnant à leurs passe-temps
favoris. Les zones qu’il conçoit fonctionnent comme un substitut du parc naturel
en milieu urbain. En 1952, Noguchi parle d’un de ses projets comme d’« une jungle
gym qui devient un énorme panier encourageant les ascensions les plus complexes
tout en prévenant les chutes. Dans d’autres termes, l’aire de jeu ne devrait pas dire
à l’enfant quoi faire (se balancer ici, grimper là) ; elle devrait être le lieu d’une
exploration sans fin, d’opportunités sans fin de nouveaux jeux. C’est une belle
2 Cité par Leslie McGuire, op. cit.
chose, qui appartient au même genre de belles choses que celui que les artistes
modernes ont découvert dans le monde moderne. Peut-être est-ce pour cette
raison que mon projet a été si férocement attaqué par les promoteurs des ponts à
péage. »


Soit dit au passage, « jungle gym » en anglais désigne la même chose qu’une
expression française dont la connotation est pourtant strictement inverse, la « cage
à poule ». Or les aires de jeu de Noguchi sont organisées de manière à supprimer à
tous les dispositifs contraignants dont la « cage à poule » est un exemple, au moins
sémantiquement, et à les remplacer par des occasions de « jeu libre ». Elles sont à
l’auto-apprentissage ce que l’éducation progressiste de l’époque fut à l’école. De
même que l’école progressiste eut pour ambition d’intégrer les jeunes dans leur
environnement, et non de les y conformer, autoritairement, Noguchi imagina une
sculpture permettant d’« intégrer l’art dans la société ».
Malheureusement, les pédagogues n’ont pas été sculpteurs, les sociologues et
les architectes n’ont pas été pédagogues et, pour la plupart d’entre eux, les artistes
modernes ne se sont pas intéressés aux enfants. Comme le remarque encore en
2005 Susan Solomon, hormis quelques exceptions, les aires de jeu sont restées
d’une pauvreté formelle et symbolique atterrante et d’autant plus grande qu’elles
ont été soumises à un nombre croissant de normes internationales3. Les regrets
exprimés par Noguchi sont aussi nos regrets : « Concevoir les aires de jeu comme
un paysage sculptural, naturel pour les enfants, n’a jamais été fait. J’ai trouvé très
triste que la possibilité d’en réaliser une de a à z ne se soit présentée que très tard.
Pourquoi cela ne s’est-il pas passé trente ans plus tôt, au moment où j’en ai eu
l’idée ? »

 

1 Cité par Leslie McGuire, « Isamu Noguchi’s playground designs », <landscapeonline.com> Sur Noguchi, voir son site, <noguchi.org/intext>. Les citations du texte proviennent de ces deux sources. Pour des développements plus importants, voir J. Zask, Outdoor Art, La Découverte, 2013. Les citations du texte proviennent de ces deux sources.
2 Cité par Leslie McGuire, op. cit.
3 Susan G. Solomon, American Playgrounds: Revitalizing Community Space, University Press of New England, 2005.

Les aires de jeu d'Isamu Noguchi (2015)
Les aires de jeu d'Isamu Noguchi (2015)
Published by Joëlle Zask - dans art et politique Art public sculpture publique
19 septembre 2015 6 19 /09 /septembre /2015 16:30

http://www.editionsladecouverte.fr/catalogue/index-Introduction____John_Dewey-9782707183194.html

 

Joëlle Zask

Introduction à John Dewey

 

Avec Charles S. Peirce et William James, John Dewey (1859-1952) est un fondateur de la philosophie pragmatiste. Connu pour sa théorie de l’éducation par l’expérience, pour sa philosophie de l’art ou pour sa théorie de l’enquête, il s’est aussi attelé à la tâche de « reconstruire » la philosophie sociale. Son projet fait de lui un fondateur de la démocratie radicale et participative. Au lieu de se limiter au rôle de la critique sociale, Dewey a pour ambition de proposer une définition du « social » telle que la « société » soit mise en quelque sorte « à la portée » de ses membres.

Les questions qui animent ses textes de 1898 à 1948 sont les suivantes : comment concevoir la société et la socialisation de manière à garantir une « action sociale » efficace qui soit, en fonction des circonstances, individuelle, commune ou collective ? Comment se représenter la société non seulement pour supprimer tout un cortège de faux problèmes, mais surtout pour atténuer les divers blocages qui menacent ou même suppriment la participation des individus à l’existence des groupes dont ils sont membres et, ce faisant, leur individualité ?

 

 

I. La philosophie sociale, son sens, sa fonction

II. Critique de la philosophie politique

III. De l’expérience à l’enquête : les enjeux de l’interactionnisme

IV. L’enquête sociale

V. L’organisation démocratique du public

Published by Joëlle Zask - dans philosophie
23 avril 2015 4 23 /04 /avril /2015 09:18
J. Dewey, Le Public et ses problèmes, préface, 2003

L'opinion publique et son double, Livre II : John Dewey, philosophe du public. Paris, l’Harmattan, 2000, (Collection « La philosophie en commun », 314 p.)

⟶ Traduction originale, introduction : « La politique comme expérience », du livre de John Dewey, Le Public et ses problèmes, Pau, PUP/Farrago-Leo Sheer. Réédition à Paris, Folio, Editions Gallimard, 2009 (Collection « Folio essais », 328 p.)

Published by Joëlle Zask
12 avril 2015 7 12 /04 /avril /2015 15:00
Published by Joëlle Zask
8 avril 2015 3 08 /04 /avril /2015 11:05

 

Joëlle Zask

L’accomplissement de l’art par le travail

Paru le lundi 12 janvier 2015 dans Metis Europe

http://www.metiseurope.eu/l-art-rouage-du-monde_fr_70_art_30033.html

 

 

On oppose volontiers l’art et le travail. L’artiste semble souvent plus lié aux muses ou au génie qu’au labeur. L’inspiration s’oppose à l’effort, la flamme créatrice, à la formation. L’objet d’art lui-même échappe, pense-t-on, au cycle du travail laborieux ; il n’est pas nécessaire mais généreux et libre ; l’apprécier, c’est éprouver la « faveur » (Kant) qu’il nous fait, non le service qui nous rend. Loin d’être consommé, comme le sont les produits du travail, il est sacralisé, exposé et patrimonialisé.

 

À l’inverse de cette vision romantique encore largement répandue s’exprime parfois un désenchantement : non, l’art n’est pas cette chose élevée et sacrée, c’est un rouage de l’économie mondiale.

Depuis les ouvrages de L. Boltanski et E. Chiapello, ou encore de P. M. Menger, l’idée même que l’art et les qualités artistes puissent appartenir au processus productif et alimenter le système capitaliste est devenue plus familière. Le fait qu'un certain nombre d’artistes aient emprunté le chemin de l’entreprise pour réaliser leur art (pensons à Buren) et que l’économie de l’art relève de l’économie de marché la plus brutale qui soit nous pousse à considérer l’art comme un organe devenu décisif du libéralisme économique.

Ces deux prémisses sont comme le recto et le verso d’une feuille ; c’est parce que l’art est considéré comme le fruit du génie que son intégration dans la vie économique paraît brutale et traîtresse. C’est parce qu’on le place sur un piédestal qu’il peut déchoir. C’est parce que nous supposons que l’art est autonome à l’égard de nos variables socioculturelles que nous le jugeons dénaturé dès lors qu’il intègre le marché.

Dans la réalité, il n’y a pour les artistes ni génie ni déchéance, mais ce qu’ils appellent selon les cas leur travail, leur pratique ou encore leur activité. Ces termes ne sont habituellement pas synonymes. Mais ici — où nous allons laisser de côté les conditions sociales, économiques et ergologiques qui accompagnent le « travail » en général pour nous concentrer sur ce que Duchamp avait appelé « le processus créatif » —, ils le sont. Leur point commun est l’idée que l’art est le fruit d’un effort continu au cours duquel les propositions et les formes adviennent les unes des autres sans pour autant se confirmer, se dupliquer, se réitérer entre elles.

Deux termes permettent d’exprimer cette combinaison entre continuité et renouvellement : l’entraînement et l’expérience. Tout d’abord, nombreux sont les artistes qui témoignent de l’ampleur considérable de leurs efforts ; l’entraînement est requis pour chacune de leur activité : s’entraîner à percevoir, comme le recommandait John Cage, s’entraîner à voir ou à entendre, s’entraîner à se défaire de ses habitudes, s’entraîner à mettre à l’épreuve ses nouvelles idées, s’entraîner à prendre en considération le jugement d’autrui et même, par l’exposition, le provoquer ; s’entraîner également à l’excellence technique sans laquelle aucun art n’est possible. Victor Hugo s’entraînait à rimer tous les matins ; certains s’entraînent à dessiner, d’autres à mouler, d’autres à faire des gammes ou à composer des variations sur un thème. Comme pour un danseur ou un sportif, l’organisme doit être en forme. Même s’il ne se confond pas avec elle, l’art requiert de la virtuosité. Cet entraînement tous azimuts ne débouche toutefois pas sur un simple savoir-faire. Ce qui en résulte est la capacité de découvrir en des circonstances toujours nouvelles les meilleurs moyens pour réaliser les fins découvertes dans l’étape antérieure. C’est ainsi que la virtuosité se distingue de l’habileté.

Il est important que remarquer que l’entraînement est à la fois esthétique et artistique : l’artiste s’entraîne à évaluer les conséquences non seulement de la mise en œuvre des conditions de son entraînement mais également des techniques qui en découlent. Il se fait le spectateur de son œuvre ; il la teste et la met à l’épreuve. Parfois il la rejette ou la détruit, parfois il l’achève et la partage. Son entraînement à percevoir s’applique à la perception de son propre travail. Mais il n’est pas de nature à arrêter le processus créatif ; au contraire il alimente et, dans le meilleur des cas, lui fait écho. Par la pratique, l’artiste provoque des conséquences qu’il n’avait pas prévues ; à cause d’un accident, d’une découverte, d’une coïncidence fortuite, d’une réaction incontrôlée du matériau à sa manipulation, etc., le résultat est déroutant. Sa capacité d’être surpris se développe en même temps que son attention et sa capacité à tirer profit de la contingence. Bref, en l’artiste se combinent étroitement le faire et le juger qui, en étant tous deux ancrés dans une communauté (communauté historique de goût, communauté de savoir-faire, communauté sociopolitique), sont susceptibles de modifier la nature de cette communauté. La condition est de s’y entraîner.

L’expérience est le résultat. Comme l’a montré J. Dewey, l’expérience est le fait de faire une expérience, non d’être impressionné passivement. Plus exactement il y a « expérience » quand le sujet découvre dans une situation qui le trouble et interrompt sa progression un moyen de reprendre le fil de ses activités. L’expérience rejoint l’expérimentation. Or on doit remarquer qu’en art comme ailleurs, découvrir dans notre environnement de quoi surmonter les épreuves qui nous affectent et renouveler nos initiatives ne va pas de soi. C’est au contraire ce qu’il y a de plus difficile. Un travail est requis. L’entraînement dont il a été question ne suffit plus car chaque situation est singulière. Par exemple, les diverses étapes de La Blouse roumaine de Matisse qui furent exposées au cendre G. Pompidou en 2012 témoignent que la solution émerge au terme d’une transformation si radicale que la proposition initiale est à peine reconnaissable. La célèbre phrase de Van Gogh, « Réaliser des esquisses revient à planter des graines pour faire pousser des tableaux » est éclairante pour comprendre qu’un artiste provoque ses œuvres et se provoque lui-même sempiternellement à le faire. Mais la métaphore botanique selon laquelle on récolte ce qu’on a semé parce que le développement de la graine est déterminé d’avance ne s’applique pas. Il existe entre l’œuvre d’art et la réalisation mécanique et sans faute d’un plan initial toute la distance qui sépare l’œuvre du consommable, le public de l’utilisateur, le déplacement du statique, le réel de l’intention.

Bien sûr l’œuvre, qu’elle soit une ou multiple, ne se développe pas pour autant au petit bonheur la chance. Un plan existe qui a pour nom hypothèse, intention, projet. Mais ce plan est révisable. Or la révision de ce qui est prévu en fonction de ce qui arrive au cours du travail exige une réadaptation permanente tant des moyens que des fins. Finalement, l’expérience advient lorsque cette réadaptation est couronnée de succès. Cage énonce très subtilement que l’expérience est précisément l’action dont l’issue n’est pas prévue.

On peut alors se demander quel est le facteur qui oriente le travail d’un artiste au cours du temps. Car il pourrait sembler que les choix artistiques, même s’ils débouchent sur des étapes reliées les unes aux autres, sont arbitraires. D’un côté, qu’ils le soient dans une certaine mesure est inévitable. Plus exactement il ne fait pas partie du travail d’un artiste de prétendre que ce qu’il fait est universellement nécessaire. Comme l’évoque R. Serra au sujet de ses relations avec ses amis Robert Smithson, Carl Andre, Sol Lewitt, Eva Hesse, Philipp Glass, ce qu’il fait relève d’une proposition qui, en général, rencontre les propositions des autres ou s’y frotte et s’en nourrit. Mais, de l’autre côté, même si l’art n’est nécessaire ni métaphysiquement, ni biologiquement, il l’est en regard de l’individualité qui se construit à son contact. Souvent les artistes témoignent du moteur intérieur impitoyable qui les pousse à travailler, de la force de leur engagement et du sévère tribunal qu’ils sont pour eux-mêmes. Ce n’est pas qu’un pouvoir extérieur agit sur eux et les contraints. C’est qu’ils sont embarqués dans une aventure dont le point de départ était sans doute arbitraire mais qui, au fur et à mesure, sédimente en une forme unique dont l’abandon provoquerait une forme de mort symbolique. Se consacrer durablement et fermement à une pratique artistique, c’est se consacrer à l’exploration de possibilités d’être et d’exister. En tâchant de se rendre toujours au plus près de son centre de vie et de sens, un artiste développe son individualité.

Qu’il s’agisse là d’un travail pourra paraître à certains douteux. Pourtant il y a travail et travail. Certes, et bien que la métaphore de la transpiration ait été utilisée par Nietzsche et par Edison, certain disent par Einstein, pour exprimer la difficulté du processus créatif (« Le génie est 1 % d'inspiration et 99 % de transpiration »), il ne s’agit pas d’un travail éreintant découplé de la possession des moyens de production ou de la vision d’un but précis. Il ne s’agit pas non plus d’une activité salariée dotée d’un statut socio-économique précis, quoi que cela puisse arriver. Mais le travail n’est pas nécessairement sueur, production, torture et malédiction. Dans la Genèse par exemple, il est culture. Le premier travailleur est Adam à Éden. Il ne peine ni n’arrache sa subsistance. À Éden où Dieu le « met », il doit cultiver (leavod) le jardin et le garder. Telle est sa mission. Or cultiver suppose d’être attentif aux processus naturels et de les conserver, tandis que la conservation requiert l’auxiliaire qu’est le jardinage. L’un ne va pas sans l’autre. Il en va de même du travail artistique ; en mêlant initiatives et surveillance attentive et critique de leurs effets, les artistes s’entraînent à l’expérience.

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19 janvier 2015 1 19 /01 /janvier /2015 10:41

Pour citer cet article

Joelle ZASK, « Pragmatisme et participation », in CASILLO I. avec BARBIER R., BLONDIAUX L., CHATEAURAYNAUD F., FOURNIAU J-M., LEFEBVRE R., NEVEU C. et SALLES D. (dir.), Dictionnaire critique et interdisciplinaire de la participation, Paris, GIS Démocratie et Participation, 2013, ISSN : 2268-5863. URL : http://www.dicopart.fr/fr/dico/pragmatisme-et-participation.

 

 

 

 

 

Le pragmatisme existe depuis les années 1870. C’est un courant philosophique américain dont les fondateurs sont Charles Sanders Peirce, William James, John Dewey et George Herbert Mead. On le présente habituellement comme une philosophie pour laquelle la pensée n’a pas pour fonction de refléter le mieux possible la réalité mais sert à organiser nos activités en résolvant nos problèmes, en nous permettant de faire des prévisions et en canalisant nos actions (Cometti, 2010). Ici on peut choisir une autre entrée dans le pragmatisme en disant qu’il s’agit fondamentalement d’une philosophie de la participation (Zask, 2011). Cette dernière n’est pas seulement sociale et politique, mais aussi biologique, environnementale et cognitive.

 

D’une manière générale, le pragmatisme confère à l’interaction un rôle central. L’interaction signifie que la constitution même des choses ou des éléments dépend de leurs relations mutuelles. Il en va ici comme pour la théorie de Darwin, que tous les auteurs pragmatistes reconnaissent comme le fondateur d’une vision non dualiste, ni idéaliste ni matérialiste, du monde (Dewey, 1910). De même que l’évolution des espèces dépend d’une adaptation réciproque entre les individus et leur environnement, l’évolution des sociétés humaines et des cultures, ainsi que celle de leur système politique qui leur sert de remédiation quand besoin est, car telle est idéalement sa fonction, dépend de l’adaptation des individus à leur environnement humain. Or cette adaptation est une participation : en effet elle prend place entre les besoins de l’individu et les ressources que lui offre son environnement. Sans la jouissance de telles ressources – qui peuvent être symboliques, matérielles, mentales – les individus ne peuvent franchir le seuil des virtualités que leur propre nature leur confère de manière embryonnaire. Réciproquement, en exerçant ses pouvoirs vitaux, en développant ses facultés, donc en utilisant les ressources environnementales qu’il a reçues en dotation ou héritage, l’individu transforme dans une certaine mesure l’environnement qui est le sien. C’est pourquoi Dewey explique que l’environnement et l’individu sont strictement corrélatifs.

 

Le lien entre pragmatisme et darwinisme a un impact considérable, si l’on veut bien considérer le contraste dans lequel il est par rapport aux théories sociales dominantes jusqu’à aujourd’hui, qu’il s’agisse d’évolutionnisme à la Spencer, selon lequel tout changement tend vers une fin intangible, de déterminisme marxiste (qui par définition est nécessairement unilatéral et causaliste), ou encore d’herméneutique (qui rompt avec l’épreuve de réalité dont James parle en termes de « résistance » de l’expérience) (Rorty, 1993).

 

Afin d’approcher plus concrètement la dimension participative de l’activité humaine, il convient de passer par la notion d’expérience. Bien qu’elle soit ambiguë, comme le reconnaîtra Dewey à fin de sa carrière, elle est absolument incontournable. On la trouve d’ailleurs au cœur de l’empirisme radical de James, ainsi qu’au cœur de la méthode expérimentale que Peirce a promue (Peirce et Moore, 1998 ; Tiercelin, 1993). L’expérience est encore au centre de l’éducation, de la psychologie sociale (Mead, 2006), des domaines artistiques et esthétiques, de la vie politique et de celle du citoyen.

 

Il faut comprendre l’expérience comme un processus conscient d’adaptation à une situation troublée, problématique, bloquée. Il s’agit, explique Dewey, non du fait de s’agiter, ni à l’inverse du simple fait d’être affecté par une excitation extérieure, mais de découvrir des moyens disponibles dans telle situation problématique afin de supprimer le handicap à l’action que provoque tel ou tel événement extérieur. Dans les situations d’équilibre, les moyens et les fins sont continus les uns aux autres. Il y a trouble au contraire à partir du moment où, soit les moyens ne sont pas disponibles pour atteindre les fins que vise l’individu, soit l’individu n’est plus dans une situation telle qu’il puisse articuler des fins capables de canaliser son action, soit tous les moyens qu’il utilise s’avèrent non pertinents, soit la situation lui est devenue si étrangère qu’il n’y discerne plus ni moyens ni fins. L’expérience est complète, véritable, lorsque l’individu troublé découvre dans son environnement un moyen de le transformer concrètement afin qu’il puisse reprendre le cours de ses activités dans la direction qui est la sienne (Deledalle, 1967 ; Zask, 2000).

 

La participation se loge précisément dans ce processus. Cela se comprend dès qu’on prend en considération la condition suivante : récuser l’existence d’un arrière-monde d’essences et d’idéalités fixes implique que le sujet humain, comme n’importe quelle autre chose, ne naît pas tout fait. Supposer que son parcours équivaut au développement automatique ou finalisé de facultés prédéfinies signifierait admettre un plan de la nature ou divin. En l’absence de fins « finales », le développement de soi depuis l’état de nourrisson impuissant et totalement dépendant à l’état d’adulte indépendant et responsable ne peut reposer que sur l’acquisition progressive d’un tel état. Ce faisant, l’individu n’accomplit pas un programme écrit quelque part mais se constitue, peut-on dire en plagiant Lincoln, de lui-même, par lui-même et pour lui-même – si tant est bien sûr que les ressources qui lui permettent de le faire soient présentes. Autrement dit, c’est en participant par l’intermédiaire de l’expérience à l’environnement qui est le sien, que l’individu développe son individualité (Dewey, 1922 ; Mead, 2006).

 

L’insistance de Dewey sur le fait que la liberté et l’expérience ne peuvent être apportées à l’individu de l’extérieur est capitale : la croissance de l’individualité repose sur l’expérience, c’est-à-dire sur les efforts que fait l’individu depuis son enfance pour découvrir dans l’environnement des moyens de reconstruction ou d’approfondissement des situations qui sont les siennes. « L’éducation par l’expérience » ne signifie rien d’autre que cela : pour apprendre et devenir une individualité pleinement participante à la vie sociale, d’un côté l’élève doit bien sûr bénéficier de matériaux facilitant ou adaptés à ses capacités d’usage et de découverte, mais il doit aussi, par contraste avec la simple application d’une règle préalable, en faire usage et observer les conséquences de ses activités pour déterminer rétroactivement leur valeur et leur portée. Sur la base d’une telle observation, il peut prévoir des activités futures, c’est-à-dire soit des activités semblables pour produire des conséquences semblables, soit des activités différentes pour provoquer de nouvelles conséquences, donc pour innover, créer, inventer, découvrir, et ainsi de suite (Dewey, 2011).

 

Afin d’introduire la question de la participation politique qui ne peut manquer de se poser, remarquons que l’idée selon laquelle l’individualité est à la fois tributaire de son environnement et de son propre auto-développement forme la base d’une anthropologie philosophique dont l’impact politique est tout à fait considérable. Schématiquement, la conception du sujet-substance débouche sur le libéralisme conçu comme laisser-faire (ce qui fut particulièrement clair chez Guillaume de Humboldt) tandis que la conception du sujet-partie d’un tout débouche sur l’organicisme. Dans les deux cas il n’y a pas de participation : schématiquement toujours, le sujet-substance est censé réaliser automatiquement toutes ses potentialités du moment que les obstacles à son développement sont supprimés, notamment les obstacles étatiques à sa conduite économique et à ses diverses entreprises – tandis que le sujet-partie se réalise en adhérant à la structure complète, voire en s’y immergeant ou en fusionnant avec elle, ce qu’il fait d’autant mieux qu’il renonce à son individualité. On pourra reconnaître ici une caractéristique de base des régimes nationalistes, racialistes ou totalitaires (Zask, 2011).

 

Contrairement à ce qui se passe dans ces deux cas, le régime politique que Tocqueville a appelé « démocratie libérale » et qui précédemment, au moment de son apparition, avait été appelé « système américain de gouvernement » puis « république démocratique », correspond à une anthropologie spécifique de l’être en formation qui, sans se réduire à la persévérance dans l’existence spinoziste, entretient une certaine proximité avec elle. Quant aux relations entre les citoyens et le gouvernement, elles ne sont pas non plus unilatérales ; elles dépendent à nouveau d’interactions. Autrement dit, elles dépendent d’un côté de la distribution, par la collectivité, des opportunités de participation individuelle et, de l’autre, du fait que « le peuple prend part au gouvernement » (expression que Tocqueville avait utilisée pour définir le régime démocratique). Ici comme précédemment, ce « prendre part » qu’on pourrait aussi comprendre en termes de « contribution » s’inscrit dans la perspective éducative, éthique et anthropologique de la formation du sujet humain. Il faut comprendre cette dernière comme contingente et précaire : l’auto-développement passe par l’autogouvernement. On voit donc que, du point de vue pragmatiste, l’accent porte sur la production des moyens matériels ou mentaux de la participation effective des individus, sur les aspects juridiques de la participation, sur le rôle concret des citoyens ou sur leur organisation en publics, cela ne dépend pas de préférences politiques différentes mais du point de vue qui s’impose comme prioritaire en fonction des circonstances. Parfois, comme le fait remarquer Dewey, il faut plus d’État, parfois il en faut moins. Cela dépend du niveau général de participation et, par conséquent, des opportunités dont jouissent effectivement les individus de « se diriger sans un maître » et d’être les acteurs de leurs propres expériences dans quelque domaine que ce soit (Dewey, 2010).

 

Le cas des citoyens est suffisamment particulier pour que Dewey lui ait donné une place à part. En effet, contrairement aux personnes dites privées, les citoyens s’occupent, non des affaires dont ils sont en personne les initiateurs, mais, selon la devenue célèbre définition de Dewey, des conséquences d’activités dont ils ne sont pas responsables et auxquelles ils ne prennent pas part mais qui pourtant les affectent massivement, comme une pollution industrielle, une hausse du coût des matières premières ou une déclaration de guerre, etc. En accord avec la conception pragmatiste, ce qui caractérise les citoyens ne sont pas des vertus magiques liées à des facultés spéciales mais une fonction distinctive qui consiste à réglementer les activités préjudiciables dont l’initiative incombe à d’autres qu’à soi-même. La différence entre privé et public ne repose donc ni sur la nature des activités considérées, ni sur les attitudes et les facultés en jeu, mais sur la portée des conséquences des activités sociales, selon qu’elles outrepassent le cercle des acteurs ou y restent confinées. Elle ne recoupe donc en rien la distinction entre individuel et collectif, privatif et commun et autres distinctions du même genre.

 

Ceci étant, affirmer comme le fait Dewey, que le public est formé des gens impactés par ces conséquences indirectes conduit à lui conférer une fonction participative d’une ampleur autrement plus grande que celle prévue par la démocratie dite représentative. En effet, il en va de même de ce qui a été dit de l’expérience en général. Le public impacté est d’abord passif. Pour que les individus affectés surmontent le préjudice qu’ils subissent et puissent se réengager dans un continuum d’activités positives, il faut qu’ils découvrent dans leur environnement problématique des moyens, des données ou des idées qui leur permettent de transformer réellement et concrètement cet environnement. Il leur faut donc en priorité identifier les causes du préjudice qui les affectent, puis s’organiser, communiquer entre eux et se fédérer, bref enquêter sur les conditions de leur apparition comme public. Après quoi il leur reste bien sûr à faire pression sur le gouvernement, à proposer des lois et des régulations, à surveiller leurs mandataires et à examiner in fine si oui ou non les mesures prises en leur faveur ont changé favorablement la donne ou pas (Dewey, 2010).

 

La participation du public au gouvernement est donc beaucoup plus complète, exigeante et constituante que la participation qui nous est familière, à savoir surveiller les gouvernants, les critiquer ou les acclamer, et voter une fois de temps en temps. Dans la perspective ouverte par le pragmatisme, la fonction politique des citoyens ne récuse pas le système représentatif mais le complète utilement en sécurisant d’une manière inégalable à la fois les libertés des individus et ce que Dewey appelait, à la suite de Jefferson, « le mode de vie démocratique ». Que cette philosophie pragmatiste soit l’avant-garde de la démocratie participative n’est pas douteux. Qu’elle lui ajoute cette épaisseur culturelle et sociale dont les dispositifs participatifs aujourd’hui ne sont pas encore dotés est une raison pour s’y rapporter et y trouver un éclairage irremplaçable.

 

 

  • Cometti J-P., 2010, Qu'est-ce que le pragmatisme ?, Paris, Gallimard.
  • Deledalle G., 1967,L'Idée d'expérience dans la philosophie de John Dewey, Paris, Presses universitaires de France.
  • Dewey J., 1910, The Influence of Darwin on Philosophy and Other Essays in Contemporary Thought, New York, Henry Holt and Company (1910). http://www.brocku.ca/MeadProject/Dewey/Dewey_1910b/Dewey_1910_toc.html.
  • Dewey J., 1922, Human Nature and Conduct, New York, Henry Holt and Company, http://www.gutenberg.org/cache/epub/41386/pg41386.txt (accès le 23/06/2014).
  • Dewey J., 2010, Le Public et ses problèmes, Paris, Gallimard, « Folio ».
  • Dewey J., 2011, Démocratie et éducation suivi de Expérience et éducation, Paris, Armand Colin.
  • James W., 2003, Précis de psychologie [trad. par Ferron N.], Paris, Les Empêcheurs de penser en rond.
  • Mead G.H., 2006, L’Esprit, le soi et la société [trad. par Cefaï D. et Quéré L.], Paris, Presses universitaires de France, « Le Lien social ».
  • Peirce C. S., Moore E. C. (dir.), 1998, The Essential Writings (Great Books in Philosophy), New York, Prometheus Books.
  • Rorty R., 1993 Conséquences du pragmatisme [trad. par Cometti J-P.], Paris, Seuil.
  • Rorty R., 2000, Philosophy and Social Hope, New York, Penguin Books.
  • Tiercelin C., 1993, C.S. Peirce et le pragmatisme, Paris, Presses universitaires de France.
  • Zask J., 2000, L'Opinion publique et son double, Livre II, John Dewey, philosophe du public, Paris, L'Harmattan.
  • Zask J., 2011, Participer : essai sur les formes démocratiques de la participation, Paris, Le Bord de l'eau.
Published by Joëlle Zask - dans pragmatisme
17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 09:51

Joëlle Zask

 

Outdoor Art -- La sculpture et ses lieux

 

Paris, Ed. La Découverte, 2013

 

« Si je tiens à ce que la sculpture ne soit pas architectonique, je n’aime pas non plus qu’elle devienne un simple décor. À un certain moment, l’accumulation plastique cesse d’être sculpturale ; elle perd sa spécificité et devient purement décorative, comme un papier peint ou un tapis. Entre ces deux extrêmes, il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans l’espace. C’est ce point-là que j’ambitionne d’atteindre. »

Carl Andre[1]

 

 

Beaucoup d’œuvres d’art se trouvent à l’extérieur, dans les villes, entre les villes ou à leur périphérie, sur des ronds-points, dans la nature, sur des parcours ou dans les parcs. Certaines soulignent un bâtiment, d’autres, le centre d’une place, d’autres encore forment des aires de jeu pour les enfants. Parfois des espaces leur sont entièrement dédiés, comme les jardins de sculptures dont il existe de nombreux exemplaires. Il arrive qu’elles deviennent indissociables des lieux où elles sont installées, comme la statue de la liberté à New York ou la pince à linge d’Oldenburg à Philadelphie[1]; il arrive aussi qu’elles ne fassent que passer ou ne parviennent pas à s’installer durablement, comme Tilted Arc de Serra à New York ou le Mât des Fédérés de Buren à Marseille.

Elles sont de tous styles : statues, monuments, fresques, photographies, mobiles, mosaïques, jardins, lumières, installations, excavations, dispositifs sonores. Les matériaux dont elles sont faites sont aussi d’une grande diversité : béton, métal, carton, néon, bois, pierre de toute sorte, céramique, terre, basalte, résine, blocs de glace, matériaux de construction, miroirs, dispositifs électroniques, etc. Certaines sont faites pour résister aux intempéries, d’autres sont destinées à disparaître. Il y en a qui sont « nées pour être brûlées » ou d’autres qui, étant en glace, fondent progressivement[2]. Il arrive aussi que des œuvres passagères, à l’instar de Spiral Jetty de Smithson, soient tout de même conservées, grâce à de gros efforts techniques et d’importantes dépenses.

Comparé à l’art à l’intérieur, dans les musées, les galeries, les maisons, les châteaux, les églises, l’art à l’extérieur forme une catégorie particulière. Cependant cette catégorie est loin d’être homogène et les termes que nous employons ne sont pas clairs. Par exemple, il est fréquent que nous utilisions l’expression « art public » pour désigner un art qui est tout simplement dehors. C’est le cas du service culturel de la Ville de Montréal dont le site web explique que l’expression « art public » « désigne l'ensemble des œuvres situées dans des espaces urbains, tels les places publiques et les parcs, ou encore à des œuvres incorporées au mobilier urbain, à des édifices ou à l'aménagement paysager. Ce sont pour la plupart, et selon l'époque à laquelle ces œuvres ont pris place dans notre environnement, des monuments commémoratifs, des sculptures monumentales, des murales ou des éléments de l'aménagement paysager[3]. » Or l’art qui est placé à l’extérieur est parfois public, parfois privé. Tout dépend de la nature du commanditaire, de celle des fonds l’ayant financé, du lieu où il est situé, de ce qu’on appelle « public ». De même, il est fréquent que « l’art public » soit à l’intérieur, placé sous un toit.

Étant donné que les œuvres d’extérieur peuvent avoir un statut, une fonction, un rôle social ou politique, une valeur esthétique, extrêmement variables, je propose de les classer en sous-groupes afin de mettre au jour des distinctions qui pourraient avoir une double utilité : celle de revisiter l’histoire des arts en plein air, et celle d’aboutir à une typologie des combinaisons entre les œuvres, leurs usages sociaux et les enjeux politiques de leur implantation dont l’identification anime une partie importante de ce livre.

D’une manière générale, en art ou dans la conduite ordinaire (les manières de faire de l’art étant révélatrices des paramètres de base de notre conduite), il existe schématiquement trois façons d’être à l’extérieur : dans le premier cas, nous restons enfermés en nous-mêmes, nous sommes indifférents ou imperméables à ce qui se passe ou posons sur le monde et la nature un regard utilitaire, voire dominateur. Il est alors possible que nous allions jusqu’à détruire notre environnement. Nous ne nous en soucions que pour notre utilité et restons fermés à ce qui ne s’y plie pas. Par la domination, l’indifférence ou même le déni, nous imposons au monde extérieur notre logique et le formatons (« l’arraisonnons », écrivait Heidegger) de sorte qu’il lui obéisse, ou qu’il se taise. En art, il est fréquent que la statuaire urbaine classique soit exemplaire de ce cas : séparée par son socle de l’espace où se trouvent les bâtiments et les passants, les statues sont faites pour être vues par elles-mêmes, comme signe ou symbole, et non par l’intermédiaire des lieux où elles se trouvent, auxquels elles sont indifférentes, parfois même hostiles.

À l’autre extrême, il arrive que l’environnement soit « trop fort pour nous », comme l’écrivait Turner, l’historien de la frontier américaine, au sujet du monde sauvage[4]. Cela s’applique aussi à la « jungle » humaine, la « société », qui souvent broie les individus. Soit vous disparaissez, soit vous êtes assimilé, absorbé en elle. Là, il n’y a plus de négociations possibles, le monde ne tient pas compte de vous et vous annihile. Certaines œuvres in situ, éphémères, convenues, esthétiquement si faibles ou techniquement si inadaptées qu’elles n’ont ni consistance ni résistance, sont dans cette situation.

Enfin, il existe une situation intermédiaire, la seule qui m’intéresse ici et dont cet essai tente l’exploration : là, nous ne sommes ni dominé ni dominateur, mais en interaction avec le lieu ; ce lieu agit sur nous et nous agissons sur lui. Cette situation est celle de l’art outdoor, situé dehors. Le Groupe de quatre arbres de Dubuffet sur la place de la Chase Manhattan Bank à New York, la Bicyclette ensevelie d’Oldenburg dans le parc de la Villette à Paris, Stairway de Bruce Nauman dans le ranch des Oliver en Californie, Big Bambou des frères Starn sur le toit du Metropolitan Museum à New York, et bien d’autres, ont ce statut. Je dirai de ce seul groupe de sculptures qu’elles sont dehors au sens littéral, concret et imagé, du mot outdoor, côté extérieur de la porte, hors de la maison et de tout espace fermé. C’est à ce dehors, par opposition au dedans, que pensait Oldenburg quand il écrivait : « Il faut que l’art qui a si longtemps sommeillé dans des mausolées dorés et dans des cercueils de verre sorte prendre l'air, fume une cigarette, boive une bière (…) Il faut l’ébouriffer, lui apprendre à rire, lui donner des vêtements de toutes sortes, lui faire faire un tour à vélo ou dans un taxi avec une fille[5]. »

Pour réaliser ce programme, j’ai dû réduire les observations et les exemples à un domaine précis qui est encore trop vaste, celui des sculptures contemporaines et même, de seulement quelques-unes d’entre elles. Laissant de côté les questions d’histoire de l’art, de hiérarchies et de filiations, j’ai sélectionné dans ce domaine lui-même une petite région, celle qui concerne l’emplacement des oeuvres. Celui-ci découle parfois d’un choix délibéré, parfois d’une habitude, parfois d’un inconscient refoulé. Il est relatif aux bâtiments et à l’architecture, aux rues et aux places, aux possibilités de vision et de déplacement, aux éléments naturels, aux cours d’eau et au cours du soleil, bref, à l’environnement, naturel ou urbain.

Dans la mesure où les situations produites par les choix de localisation des sculptures n’ont été que peu analysées, il a fallu s’aventurer. En effet, que les décideurs concernés aient été les artistes eux-mêmes (ce qui est rarement le cas), les pouvoirs publics ou certains commanditaires particuliers, l’emplacement de l’œuvre n’a généralement pas été considéré comme une variable significative de l’histoire des formes et des pratiques sculpturales. Le célèbre ouvrage de Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), de même que l’immense majorité des monographies, n’en font que rarement état. Le fait que, la plupart du temps, les documents photographiques accompagnant ces ouvrages représentent les sculptures dans des lieux tronqués, indifférents, neutralisés, souvent invisibles en raison d’un cadrage serré et vide d’hommes, renforcent la déréalisation de la question de l’implantation. Or, il me semble que s’en préoccuper est un bon moyen de mettre à l’épreuve non seulement la cohérence formelle et les innovations artistiques que l’œuvre considérée peut apporter mais aussi, plus généralement, la nature politique et sociale du mode d’existence publique qui se trouve être le sien.

Étant donné qu’il n’y a pas d’équivalent en français du terme outdoor et que, par ailleurs, des entreprises de décoration des lieux en plein air et d’affichage public, des fabricants de chaussure de marche et des traiteurs pour pique-nique situés en France s’en sont récemment emparés[6], j’ai pensé pouvoir en faire usage au fur et à mesure des besoins, plutôt que de leur abandonner. Au sujet des sculptures qui quant à elles ne sont pas en dialogue avec le lieu où elles se trouvent, soit parce que rien ne montre que l’environnement a été pris en compte, soit parce qu’elles s’y dissolvent, je dirai qu’elles sont simplement à l’extérieur.

Être dehors, out of doors, Thoreau le faisait remarquer, c’est être exposé aux intempéries. La pensée elle-même, écrivait-il, en est modifiée ; elle est, comme la peau, « tannée par le soleil ». Être dehors est aussi se trouver en un lieu dont les paramètres ne sont jamais intégralement sous contrôle. Le monde qui se trouve de l’autre côté de la porte quand on sort de la maison est un monde en partie inconnu. La nature et les gens y sont imprévisibles. Pour cette raison, notre attitude change : dedans, on est à l’abri ; notre environnement est intime, son fonctionnement, les objets qui s’y trouvent, ses dimensions, sont bien connus ; l’ensemble est « rassurant ». C’est parce que la maison est un lieu familier qu’elle est paisible. Dehors, on est au contraire exposé, comme une œuvre d’art. Du coup, on se met en alerte, notre regard balaie la situation, certaines circonstances que nous ignorions frappent notre curiosité, certaines nous attirent, d’autres nous repoussent. Alors que le dedans résulte de stratagèmes inventés pour se prémunir contre les effets du dehors, — par exemple la température et la lumière sont scientifiquement régulées dans les musées —, le dehors par définition nous affecte. Nous percevons son influence et, que nous le voulions ou non, nous sommes modifiés par lui : notre personnalité, nos idées et nos croyances, notre conduite, la manière dont nous nous déplaçons, sont travaillées, parfois profondément transformées, par l’expérience du dehors.

La relation au dehors proprement dit — qui ne se confond pas, selon la prémisse admise, avec l’extérieur en général, susceptible d’être détruit ou de nous détruire —, inclut un large spectre de perceptions et de situations : une fois dehors, nous pouvons éprouver de la frayeur, de l’inquiétude ou, à l’inverse, un sentiment d’allégresse, une excitation, une intense satisfaction. Dans ces diverses situations, notre attitude consiste avant tout à observer ce qui se passe. Que nous soyons effrayés ou que notre curiosité soit excitée, nous nous approchons pour décrypter le phénomène qui nous affecte, nous faisons varier les conditions de notre expérience. Bref, nous nous rendons disponibles à la perception qui nous arrive et nous sommes attentifs. Le mode d’existence outdoor est fondamentalement celui de l’attention.

Cette gamme de situations, si variées qu’elles soient, forme un tout nettement distinct des deux autres types déjà signalés, la domination et l’indifférence d’un côté, l’assimilation ou la fusion de l’autre : dans ces circonstances, l’interaction avec le dehors n’advient pas. Schématiquement, dans le premier cas, notre conduite, bien qu’à l’extérieur, est celle que nous aurions à l’intérieur, entre quatre murs. Si le dehors définit la part de l’expérience humaine provoquée par le fait de percevoir fortuitement une donnée que l’on reconnaît en même temps être telle, comme une sorte d’irruption du « principe de réalité », alors l’attitude consistant à neutraliser l’influence des réalités extérieures ou à s’y rendre insensible, qu’il s’agisse de gens, de phénomènes naturels ou de choses, est destructrice d’une relation avec le dehors. On pourrait dire de quiconque l’adopte, individu, artefact ou collectivité, qu’il est sans dehors[7]. Par ailleurs, si le dehors est l’occasion de réaliser un aspect de nous-mêmes par le fait que nous y participons, que nous répondons et ré-agissons à ce que nous en percevons, alors le fait de se fondre dans l’environnement, de fusionner avec lui, de faire un avec lui, de coller à sa demande ou de lui obéir docilement, est également destructeur d’une relation avec le dehors ; car dans de telles circonstances, il n’y a plus de dedans, indoor, c’est-à-dire de lieu où se retirer et où chercher à être cette individualité qui, tel un botaniste, rapporte à la maison les plantes qu’il a ramassées dans les champs et les étudie à l’abri. Il n’y a pas de dehors sans dedans.

Les œuvres qui sont véritablement dehors sont qualifiées par le fait d’être dehors. Contrairement aux œuvres situées dans des lieux fermés, indoor, c’est-à-dire derrière la porte qui se ferme sur elles et sur les gens qui viennent les voir, contrairement en particulier à celles qui sont placées dans ces espaces neutralisés que Brian O’Doherty a désignés par l’expression de « cube blanc » (white cube[8]), elle sont en interaction avec des situations où l’on fait autre chose que regarder des œuvres d’art, et où se trouvent toutes sortes d’éléments, intégrables et inintégrables, prévisibles et intempestifs. Même dans un jardin dédié aux sculptures, il y a des oiseaux et des mulots, des avions qui passent, la pluie qui tombe ou le soleil qui aveugle, le vent, le jour, la nuit. On y trouve aussi, outre des amateurs d’art, des familles et des vandales, des enfants qui jouent au ballon et des passants. Les sculptures situées dehors sont exposées aux intempéries ; leurs relations avec l’environnement ne sont pas unilatérales mais complexes et changeantes en fonction des conditions naturelles et aussi de l’espace et de l’époque d’où on les voit. Elles y séjournent comme si elles y étaient fortement attentives. Ceci étant, elles ne sont pas déterminées par l’endroit où elles se trouvent. Au contraire, elles lui apportent des qualités qu’autrement il n’aurait pas ou qui ne seraient pas tangibles. Celles qui marchent, soit qu’elles entrent en interaction avec l’environnement, soit qu’elles constituent un environnement distinctif, forment des « lieux ». Sans être ni tapageuses ni discrètes, elles existent en compagnie des autres éléments qui se trouvent là (arbre, réverbère, trottoir, plan d’eau), ainsi bien sûr qu’en compagnie des visiteurs, des passants, des riverains ou des regardeurs. A travers des exemples, ce sont les caractéristiques de cette configuration bien particulière, dont les implications sont autant esthétiques que politiques et sociales, que cet essai explore.

 

 
[1] Carl Andre[1], entretien avec Irmeline Lebeer (1974), dans L'art, c'est une meilleure idée, Editions Jacqueline Chambon, 1997, p. 42.

[2] Chothes Pin (1976), Center Square Plazza, Philadelphie, Etats-Unis.

[3] Mircea Cantor, Born to be burnt (2009), Johnen Galerie, bâtons d’encens d’un mètre de long ; Yoko Ono & Arata Isozaki, Penal Colony, 2004

[4] La collection d'art public de la Ville de Montréal est riche de près de 300 œuvres réparties sur tout le territoire de la métropole, dont 225 sur des sites extérieurs et 75 œuvres intégrées à l'architecture. http://ville.montreal.qc.ca/portal

[5] Frederick Jackson Turner, The Frontier In American History, 1883.

[6] Claes Oldenburg, cité par Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985, University of Chicago Press, 1989, p. 66.

[7] A preuve : <espaceoutdoor.com/magasin/1/Chaussures> ; <cbsoutdoor.fr>

[8] Cette acception peut être rapprochée de la « pensée du dehors » abordée par Michel Foucault, dans Critique n°229, juin 1966, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975, dans la mesure où Foucault estime que cette pensée, même si elle est irréductible à l’intériorité, se forge non en interaction avec les éléments du dehors mais dans un « vide qui lui sert de lieu », par « la distance dans laquelle elle se constitue ».

[9] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, San Fransisco, 1976.

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17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 09:45

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18 mai 2014 7 18 /05 /mai /2014 16:50

 

 

 

 

Joëlle Zask

 

Dewey, Marx, et le marxisme

 

Extrait de L'opinion publique et son double, Livre II : John Dewey, philosophe du public. Paris, l’Harmattan, Collection « La philosophie en commun », 2000.

 

 

Les relations de Dewey avec le marxisme sont pleines de nuances. Dewey a une perception plurielle de phénomènes distincts — la société soviétique, les textes de Marx, le « marxisme orthodoxe », le trotskisme, le communisme américain, le stalinisme, etc. — qui ont été plus ou moins agglomérés par la suite, et qui l'étaient déjà en grande partie à l'époque, soit par les communistes américains, soit par leurs critiques.

Avant de présenter les divers axes de critique du marxisme, il vaut la peine de retracer rapidement les diverses scènes politiques où Dewey se trouve engagé. Les positions de Dewey à tous ces faits distincts qui s'échelonnent entre 1928 et 1940 témoignent à la fois d'un souci de la spécificité historique de chaque situation, d'une lucidité remarquable et d'une grande cohérence éthique ; par contraste, les réactions d'une partie de son public et de nombreux intellectuels sont monolithiques et bornées.

Par exemple, Dewey n'avait rapporté que des impressions favorables de son voyage en URSS en 1928. Le stalinisme lui impose de focaliser son attention non plus sur la société soviétique, mais sur la politique du Parti. Enfin, les purges staliniennes le mènent à devenir un des porte-parole des anti-staliniens américains, alors qu'il est âgé de plus de soixante-dix ans (ce qui lui vaudra l'accusation d'être pro-fasciste par communistes américains), si bien que toute une génération l'associe désormais à la lutte contre « l'infiltration du communisme » aux États-Unis.

La position de Dewey doit être beaucoup plus nuancée. Par exemple, c'est à cette période qu'il milite en faveur de l'organisation d'un procès légal public de Léon Trotsky. Il devient président du Comité pour la défense de Léon Trotsky en 1933. Ce Comité publiera en décembre 1937 un rapport établissant son innocence. Bien qu'il ait été menacé, Dewey partira pour Mexico en avril 1939 afin d'y écouter le témoignage de Trotsky. Moscou l'accusera de meurtre et de trahison, tandis que les intellectuels américains favorables à Moscou accuseront son œuvre d'être une philosophie de la guerre et du fascisme. On peut lire par exemple dans le Daily Worker du 3 avril 1937 que « Dewey est le porte-parole de la réaction moderne impérialiste et l'idéologue de l'impérialisme américain ».

Cet épisode vaudra à Dewey d'être singulièrement malmené dans l'article que La grande Encyclopédie Soviétique lui consacre (2e éd., 1952, vol XV, pp. 343-344). En voici un échantillon : « John Dewey, un sociologue et philosophe bourgeois réactionnaire, un idéaliste subjectif […] Afin de servir idéologiquement les intérêts de l'impérialisme agressif américain, Dewey a inventé une variation du pragmatisme appelé instrumentalisme […] Chaque conception ou chaque notion fantaisiste qui profite et plaît aux Américains peut être proclamée “scientifique” et “vraie” à l'aide de sa “philosophie” […] En éducation, Dewey est un partisan de ces méthodes d'instruction qui contribuent à relever l'énergie et l'entreprise des défenseurs du capitalisme, défenseurs qui vouent un culte au capital et haïssent le communisme. La philosophie de Dewey est une philosophie de la guerre et du fascisme […] Dewey est un ennemi violent de l'URSS, pays de la Démocratie du Peuple et de la théorie marxiste-léniniste révolutionnaire. » Ce jugement a été répété par les communistes européens et américains à de multiples reprises.

Même les libéraux américains accusent alors Dewey de mettre en péril la paix du monde démocratique antifasciste en attirant sur lui les foudres de Moscou, ce qui oblige Dewey à quitter le New Republic.

Dewey persiste néanmoins dans la vie publique, et c'est cette fois le journal The Nation qui publie durant l'année 1939 une nouvelle série d'articles destinés à montrer l'étroite connexion entre le fascisme et le communisme (Manifesto), la convergence complète de leur idéologie, l'identité de leurs méthodes et de leur politique étrangère. Il est vrai que Dewey ne développe guère en termes politiques le fonctionnement interne au régime totalitaire et sa nouveauté, comme le feront les intellectuels américains réunis sous les hospices de l'American Philosophical Association en 1940, au cours d'un colloque intitulé « Symposium on the Totalitarian State », et comme le fera surtout Hannah Arendt, en 1946. Mais il faut voir en Dewey l'un des premiers intellectuels à avoir dénoncé publiquement, qui plus est également en tant que journaliste — ce qui l'exposait à des représailles dont il ne faut pas minimiser le danger — l'identité de méthode entre le régime de Hitler et celui de Staline. En outre, alors que de nombreux radicaux américains succombent à l'illusion que la lutte antifasciste passe par la défense du communisme, Dewey établit d'emblée que les pratiques communistes et la liberté sont antithétiques. C'est d'ailleurs sur la base de leur incompatibilité que Dewey raffinera sur le plan théorique le fait que la démocratie comme fin ne peut être atteinte que par des moyens démocratiques[1].

Lorsque Dewey dénonce la convergence entre les régimes soviétique et allemand, un groupe de quatre cents personnes indignées se réunit alors pour contester la légitimité de ce rapprochement, qu'ils jugent relever de la propagande fasciste. The Nation publiera leur lettre de protestation le 16 août 1939 soit, ironiquement, deux jours avant la signature du pacte germano-soviétique de non-agression. On pourrait penser retrouver un Dewey triomphant. En réalité, les affinités entre les deux États totalitaires ne sont pas plus tôt démontrées que Dewey commence immédiatement à s'inquiéter des retombées anticommunistes dans le monde, surtout aux États-Unis. C'est dans ce sens qu'il écrit le 26 août 1939 une lettre à Sydney Hook où il expose que l'anticommunisme qui est à craindre remettrait en cause la principe de la liberté d'enquête et attaquerait ainsi le fondement de la démocratie. Il publiera de nombreux articles sur ce thème. Ils sont dictés par la crainte de l'hystérie et seront lus par beaucoup comme une incitation à la conciliation avec le régime soviétique.

Après l'invasion de l'URSS par Hitler en juin 1941, l'anticommunisme de Dewey se durcit peu à peu et sa lucidité, il le déplore lui-même, se détériore (il a alors 82 ans) : « Une époque s'est achevée, je crois, mais ce qui commence est trop pour moi[2]. »

 

Comme nous l'avons signalé plus haut, la première expérience concrète de Dewey avec le « marxisme » est un voyage qu'il fait en Union Soviétique en 1928 avec un groupe d'éducateurs. Il en ramène des impressions enthousiastes qu'il transmet sous forme d'articles au New Republic. Ces rapports, qui semblent contenir « 99% de Dewey et 1% de Russie[3] », témoignent d'une immense sympathie pour la République des Soviets, pour les coopératives, le contrôle et la gestion de la production industrielle par les ouvriers, l'abolition de la propriété, l'art prolétaire et les expérimentations soviétiques dans le domaine de l'éducation, tout en exprimant l'espoir que ces innovations sociales seront accompagnées de la réalisation des « idéaux démocratiques familiers », c'est-à-dire que le stade du socialisme réputé transitoire par la doctrine marxiste s'avérera définitif.

Comme le remarque Westbrook et comme il le reconnaît lui-même après avoir mesuré les effets de la « révolution par le haut » opérée par Staline, Dewey présente un tableau idyllique des « expérimentations sociales » soviétiques en fonction de son concept si central de « démocratie expérimentale » sans guère prêter attention à la politique soviétique proprement dite. Le soviétisme lui apparaît prioritairement comme un phénomène social et culturel par lequel les individus sont à nouveaux la source du changement social et se voient restituer une latitude d'action créatrice et communautaire, « une immense révolution humaine qui a apporté […] une explosion de vitalité, de courage, de confiance dans la vie », par rapport à laquelle la révolution économique et industrielle semble sinon accessoire, du moins dérivée[4].

Cependant, Dewey formule déjà une critique sans concession de l'idéologie marxiste. Le parti communiste américain est une des cibles de cette critique. Si, à la veille de la première guerre mondiale, Dewey avait été soucieux d'établir un lien entre l'idéalisme et l'esprit belliciste allemands[5], il est intéressant de remarquer qu'au cours des années trente, Dewey part de l'analyse des pratiques politiques des marxistes et des communistes pour en conclure à une théorie fallacieuse. En 1934, la revue Modern Quarterly organise un symposium où Bertrand Russell, Morris Cohen et John Dewey sont invités à expliquer « Pourquoi je ne suis pas communiste. » La réponse de Dewey se focalise sur la dénonciation de la suppression de la liberté d'expression par les pratiques communistes lorsqu'elles sont rapportées au critère démocratique de communication : « une des raisons pour lesquelles je ne suis pas un communiste est que le ton émotionnel et les méthodes de débat qui semblent accompagner le communisme des temps présents me répugnent extrêmement. Un fair play, une honnêteté élémentaire dans la présentation des faits et surtout dans celle des opinions d'autrui, sont quelque chose de plus que des “vertus bourgeoises”. Ce sont des traits qui n'ont été gagnés qu'après une longue lutte[6]. »

On verra que cette objection est essentielle : la liberté d'enquête et d'expression est, pour la théorie de la connaissance de Dewey comme pour sa théorie de la démocratie, beaucoup plus qu'un simple contexte social de communication, et beaucoup plus qu'un principe juridique formel ; la « libre communication » est la condition fondamentale à la fois de la dynamique de l'enquête sociale et de l'émergence d'un public démocratique, la méthode de l'enquête sociale n'étant rien d'autre que la méthode démocratique pour effectuer les changements sociaux.

Les textes de Marx restent en partie intouchés par cette dénonciation des pratiques communistes. Il faut rappeler ici que Dewey a été proche des intellectuels américains sinon marxistes, du moins spécialistes de Marx, qu'il a eu souvent recours à l'interprétation économique de l'histoire et que, comme le rappelle Geiger, de nombreux partisans de sa philosophie et d'anciens étudiants, comme Beard, Barnes, Pound et Cardozo, ont eux-mêmes proposé une telle interprétation dans divers domaines comme le droit, l'histoire ou la sociologie[7]. Il semble cependant que Dewey n'ait lu les œuvres de Marx que tardivement, et superficiellement. Jim Cork, syndicaliste et spécialiste de Marx, et Sydney Hook, un ancien étudiant de Dewey et l'un des premiers philosophes américains à étudier la pensée de Marx, l'y avaient fortement incité, apparemment sans grand succès[8]. Car, pour Westbrook : « il n'est pas surprenant que Dewey ait pensé que la plus grande part de ce qu'on disait que Marx lui offrait, il l'avait déjà, et que ce qu'il n'avait pas ne l'attirait pas particulièrement[9]. »

Sydney Hook voit entre les travaux de Marx et ceux de Dewey une si grande proximité qu'il considère que Liberalism and Social Action (1935) « pourrait bien être au vingtième siècle ce que le Manifeste du parti communiste de Marx et Engels a été au dix-neuvième[10]. » Jim Cork, quant à lui, repère une similitude entre Marx et Dewey qu'il décline en 9 points : un héritage commun dans le sens de l'historicité du jeune Hegel, l'intégration de la philosophie dans le contexte des pratiques humaines présentes, une opposition à toute forme d'irrationalité, une certaine forme de matérialisme (« ni mécanique, ni réducteur »), une critique des essences, une opposition au dualisme rationaliste traditionnel, aux vérités absolues (remplacées par des vérités provisoires d'enquête), un rejet d'esprit darwiniste du dualisme entre l'esprit et la nature, et l'importance de l'unité de la pratique et de la théorie (thèses N°.1, 2, et surtout 11 sur Feuerbach)[11]. Ainsi, lorsque, au cours des années trente, Dewey repère dans l'organisation économique de la société américaine le problème présent le plus distinctif et le plus urgent, ses angles d'analyse évoque ceux de Marx : la prédominance des facteurs économiques, la démonstration, dans Liberalism and Social Action, que la crise sociale américaine est due à un décalage entre les relations sociales de production issues du passé et les forces modernes de productivité liées à la technologie moderne, la dénonciation de l'économie capitaliste, l'appel à socialisation des moyens de production, sont en effet des angles critiques proches de ceux de Marx.

Pour Charles Frankel, cette proximité explique d'ailleurs que l'influence de Marx ait été marginale aux États-Unis : « Il y a une réponse comparativement simple à la question de savoir pourquoi, avant la seconde guerre mondiale, le marxisme, qui est presque partout le cadre principal pour exprimer une critique philosophique radicale de l'ordre existant, n'a qu'un effet périphérique sur la scène américaine. La réponse est que l'Amérique possédait déjà une philosophie influente et développée pour la critique et la reconstruction d'une théorie et d'une pratique sociales. Cette philosophie était celle de John Dewey[12]. »

De même, la mise en évidence de déterminations économiques et sociales commande souvent la critique par Dewey de la philosophie, sa « quête de certitude » et ses prétentions à l'universalité. Par exemple, les distinctions philosophiques grecques entre les différents genres d'activités humaines reflètent une division des tâches et un sens des hiérarchies traditionnelles, l'individualisme naît dans le contexte de la révolution industrielle britannique, la Déclaration des Droits américaine, dans le contexte d'une économie essentiellement rurale, et la permanence du recours à la guerre, ainsi que la légalité de ce recours, reçoivent souvent des explications économiques. Lorsque, pour étayer la légitimité de sa conception pluraliste et relativiste du changement social, Dewey se tourne vers l'histoire, ce sont la plupart du temps des causes principalement économiques qu'il rencontre et explicite.

Cependant, la reconnaissance d'un matérialisme historique lui semble précéder largement les textes de Marx. Dewey remarque que si l'importante contribution de Marx peut être repérée dans son analyse des liens entre la propriété et les forces de production et dans celle du décalage entre l'organisation de la production par des institutions politiques et légales rétrogrades et les forces de productivité présentes, il rappelle aussi, à juste titre, que la connexion entre les conditions économiques et les formes légales et politiques « était presque un lieu commun de la philosophie politique d'Aristote. Elle a été reformulée sous une forme différente par les écrivains anglais qui ont influencé les fondateurs de la république américaine. Ces derniers ont tous souligné l'interdépendance entre un certain état de distribution de la propriété et le maintien sûr d'un gouvernement populaire[13]. »

Dans cette identification des causes économiques à l'œuvre dans l'histoire, Dewey n'est pas isolé. L'historien Charles Beard, par exemple, publie en 1913 un livre retentissant — qui fait figure jusqu'à aujourd'hui de classique et est toujours aussi controversé : An Economic Interpretation of the Constitution of the United States. Dans cet ouvrage, il rattache les principes politiques libéraux exprimés dans la Constitution américaine à des intérêts économiques de classe : « nos lois fondamentales ne sont pas le produit d'une abstraction connue comme “le peuple tout entier”, mais d'un groupe d'intérêts économiques qui avait dû espérer des résultats bénéfiques de leur adoption[14]. » Il est notable, cependant, que Beard, de même que Dewey, fonde ses interprétations non sur le matérialisme historique, mais sur un passage du dixième Federalist Paper écrit par Madison, selon lequel l'inégalité dans la répartition des richesses est la cause principale de la formation des « factions » dont, par ailleurs, l'équilibrage et le contrôle sont la finalité de tout le système juridique républicain. Les lois sur la propriété sont donc essentielles pour qui veut comprendre l'esprit de la Constitution — ou pour qui souhaite en écrire une. De même, Thorstein Veblen, qui est plus résolument marxiste, analyse la contradiction entre les « superstructures » américaines créées au dix-huitième siècle et les conditions économiques et industrielles modernes[15].

Morton G. White, dans un livre qui met en évidence les liens intellectuels et la communauté d'esprit entre Dewey, Beard, Holmes, Robinson et Veblen entre la fin du siècle dernier et les années trente, explique en détail les formes de l'influence de Marx sur ceux qu'il appelle les « libéraux ». En particulier, ce sont moins, d'après White, les aspects doctrinaux et politiques de la théorie de Marx qui marquent ces chercheurs que sa méthode d'interprétation historique grâce à laquelle les faits collectés sont organisés ensemble comme les pièces d'un même processus historique. La causalité économique satisfait aux exigences de cette méthode : « En 1912, les grands traits de ce que j'ai appelé “l'idéologie libérale” avaient été tracés. Elle était orientée vers l'anti-formalisme, l'évolutionnisme et l'histoire ; elle était profondément attentive aux aspects économiques de la société[16]. »

Dewey, dont on peut penser que ses aveux d'ignorance de la théorie de Marx relèvent en partie de la modestie intellectuelle dont il témoigne si souvent, respecte également l'historien et le sociologue en Marx. En revanche, en montrant que les modèles épistémologiques du marxisme reposent sur une logique de la connaissance dont le rejet même a été la condition du développement des sciences modernes, Dewey vise à invalider toutes les conséquences pratiques de la prétendue scientificité du matérialisme dialectique, à savoir qu'il est inévitable, que sa « vérité » interdit les formes les plus élémentaires de la discussion ou du débat et rend « intolérable les opinions incompatibles. » En particulier, la réduction opérée par les marxistes de toutes les formes de la vie sociale, politique, culturelle, légale, scientifique, artistique, etc., à un unique déterminant nommé « l'état des forces de production économique à un moment donné », lui apparaît comme une simplification abusive de la théorie de Marx. Selon Dewey, Marx, au contraire, reconnaît que même si l'apparition de ces formes — « superstructures » — est déterminée par les relations économiques, elles n'en laissent pas moins de devenir les causes d'événements ultérieurs qui sont capables de modifier en retour, dans une certaine mesure, les forces mêmes qui les avaient fait naître.

Une théorie globale de tout modèle interactif est cependant introuvable (contrairement à ce que de fait pensait Marx), ne serait-ce par le fait même que l'interaction condamne la pensée classique de la causalité comme enchaînement linéaire de causes et d'effets. Pour déterminer quel est le facteur déterminant de telle ou telle réalité sociale, une enquête historique et sociologique est requise absolument. Une telle enquête, qui correspond dans la logique de Dewey à la phase si essentielle de l'identification des données d'un problème social, serait le point de départ de la théorie de Marx ; la transposition de ses résultats à toute configuration sociale passée ou future en est une perversion : « Cette critique [du marxisme] n'est dirigée contre aucune des généralisations faites par Marx sur la base de l'observation des conditions réelles. Au contraire, l'implication de cette critique est la nécessité d'une observation continue des conditions réelles, avec une mise à l'épreuve et une révision de toute généralisation antérieure sur la base de ce qui est observé maintenant. La faiblesse théorique inhérente au marxisme est qu'il supposait qu'une généralisation qui avait été faite en un lieu et à une date particuliers […] peut dispenser du besoin d'un recours continu à l'observation, et d'une révision continue des généralisations dans leur rôle d'hypothèses de travail[17]. »

Une telle attitude est le correctif que Dewey cherche à apporter au marxisme (et qui transforme la pensée de Marx en un expérimentalisme) ; en se fondant sur les traits des diverses formes de la vie sociale, il devient possible de substituer à la « logique absolutiste » marxiste une reconnaissance de la pluralité et de la complexité des interactions entre de multiples variables qui forment toutes ensemble un état de la société non pas déterminé, mais simplement donné.

C'est cette « logique absolutiste » du marxisme qui est fortement dénoncée par Dewey. Freedom and Culture (1939) présente la critique du marxisme orthodoxe la mieux articulée et la plus complète ; elle occupe tout un chapitre et commence précisément par la problématique qui prévaut ici : « Dans ce chapitre, je critiquerai le type de théorie sociale qui réduit le facteur humain aussi près que possible de zéro ; puisqu'il explique les événements et formule des politiques exclusivement dans les termes des conditions qui sont procurées par l'environnement, le marxisme est considéré comme l'illustration exemplaire de l'absolutisme qui se produit quand ce facteur dans l'interaction est isolé et mis par-dessus tout. Il fournit une illustration exemplaire à la fois parce qu'il est en vogue aujourd'hui et parce qu'il prétend représenter la seule théorie strictement scientifique du changement social et, donc, la méthode par laquelle effectuer le changement dans le futur. » (p. 117)

Par « logique absolutiste », Dewey désigne deux démarches possibles : soit elle consiste à ne prélever qu'un des deux termes de l'interaction — individu ou environnement — et à l'élever au rang de causalité unique des changements se produisant au cours de l'histoire. Soit elle consiste à réduire l'un des deux termes à un facteur unique de changement.

Le marxisme tombe dans les deux catégories : d'une part, il écarte le « facteur humain » au profit de la réalisation automatique de l'histoire suivant des lois qui ne dépendent pas du vouloir des individus et, d'autre part, il ramène l'engendrement de « l'environnement » à la seule causalité économique. L'absolutisme marxiste est une métaphysique de l'inévitabilité fondée sur une dialectique de notions — la lutte des classes, le prolétariat, etc. — tout aussi générales et abstraites que celles sur lesquelles se fonde l'individualisme libéral dont il fait la critique. Que le capitalisme doive être remplacé par le communisme via le socialisme ou que le collectivisme doive émerger par le moyen de la révolution, relève d'une manière de penser contredite par les faits et aveugle à la pluralité irréductible des facteurs à l'œuvre dans l'histoire des changements sociaux.

Par opposition, la conception propre à Dewey du changement social est résolument hypothétique et pluraliste ; le problème expérimental est de déterminer ce qui se passe et ce qui pourrait se passer si telle action était entreprise — et donc de percevoir les conditions comme des moyens de reconstruction des situations sociales conformément à une fin relative — et non ce qui doit advenir. Il exige la prise en compte de la pluralité des intérêts dans une société donnée et la pluralité des facteurs environnementaux qui donnent naissance à ces intérêts.

Dewey récuse donc « la métaphysique marxiste » et ses procédures logiques : la démarche consistant à postuler de manière abstraite une loi causale générale, pour y rapporter ultérieurement tous les événements particuliers, relève d'un esprit préscientifique : « Il y a un monde de différence entre l'idée que des séquences causales seront trouvées dans n'importe quel ensemble d'événements choisis pour une investigation, et l'idée que tous les ensembles d'événements sont liés ensemble à l'intérieur d'un tout unique par une loi unique. Même s'il était admis que le premier principe est un postulat nécessaire de l'enquête scientifique, la seconde notion est métaphysique et extra-scientifique. » (p. 123) Dewey ne récuse donc ni une causalité économique, ni même un déterminisme économique, mais récuse que toute action humaine apte à produire des changements sociaux doive nécessairement emprunter la voie de la lutte des classes en vertu d'une « loi dérivée de la dialectique hégélienne » ; « Il est tout à fait possible d'accepter l'idée d'un déterminisme économique quelconque. Mais cette acceptation ne fait pas de vous un marxiste, puisque l'essence de ce dernier est l'idée que la lutte des classes est le canal par lequel les forces économiques opèrent pour réaliser le changement social et le progrès. » (p. 119)

Le caractère non-scientifique de l'explication causale propre au matérialisme dialectique ou au « socialisme scientifique » va de pair avec la réduction « du facteur humain à zéro », qui est pour Dewey le critère de distinction le plus définitif entre une pensée et une pratique démocratiques d'un côté et une conception absolutiste, voire totalitaire, de l'évolution des sociétés ou de l'histoire de l'autre. De même, ce point de vue implique de rejeter l'idée de l'unité de l'existence humaine suivant une loi unique comme mythe et de « reconnaître la variété infinie de la nature humaine, et la pluralité infinie des buts pour lesquels les hommes s'associent les uns aux autres », la pluralité des facteurs de progrès comme celle des actions qui, dans le passé ou le présent, affectent les conditions. L'historiographie et la méthode pour effectuer le changement social sont les deux aspects d'une même conception des rapports d'interaction entre les individus et les réalités sociales. En ce sens, l'histoire et les sciences sociales sont des disciplines politiques au même titre l'une et l'autre.

 

En résumé, la critique de Dewey prend naissance dans son modèle d'interaction entre l'individu et l'environnement et se développe vers la reconnaissance d'une pluralité de facteurs d'évolution sociale parmi lesquels les motivations et les buts des individus sont essentiels. Comme précédemment, ceci ne signifie pas que les facteurs humains sont les composants d'une nature préformée, mais que s'ils naissent de l'influence du milieu, ils sont en retour pourvus d'une « efficacité » apte à transformer ce dernier, du moins dans certaines conditions favorables que, précisément, le libéralisme politique a pour tâche de maintenir. Le déterminisme comme la liberté naturelle sont donc rejetés au nom du même principe, la démocratie n'étant rien d'autre que l'organisation du milieu telle que l'action humaine puisse toujours y « commencer quelque chose de nouveau ».

 

 

 

[1]. Sur ces points, voir par exemple François Furet, Le Passé d'une Illusion, Robert Laffont, Le livre de poche, 1995, notamment p. 450 et p. 702.

[2]. JD, Lettre à Max Otto, 7 juillet 1941, Max Otto Papers. Ses interventions publiques sont désormais beaucoup moins lucides que précédemment. Lors de l'attaque de Pear Harbour, Dewey est encore opposé à l'intervention américaine dans la guerre aux côtés de Staline; il condamne tout compromis avec l'URSS dans les années d'après-guerre et en viendra même, en 1948, à condamner la politique du parti progressiste de Henry Wallace qu'il accuse d'être lié au totalitarisme soviétique: « Malgré sa sensibilité aux dangers d'un anticommunisme obsessionnel », écrit Westbrook, « la contribution de Dewey au climat de peur de la Guerre Froide ne peut être écartée. Il a joué […] un rôle dans l'escalade de la rhétorique qui a préparé le terrain, sinon logiquement, du moins affectivement, à l'attaque réactionnaire contre le radicalisme par le sénateur Joseph Mc Carthy et par tous les autres pour qui un démocrate socialiste était aussi rouge qu'un agent soviétique. » (p. 494) Les détails de la plupart de ces épisodes sont rapportés par Westbrook, John Dewey and American Democracy, pp. 463-495. Voir aussi J. Moreno et R. Frey, "Dewey's Critique of Marxism", The Sociological Quaterly, vol. 26, n° 1, 1985, p. 21-34. Sur le rôle de Dewey dans la Commission pour la défense de Léon Trotsky, voir James T. Farrell, "Dewey in Mexico", dans Sydney Hook (éd), John Dewey: Philosopher of Science and Freedom, New York, The Dial Press, 1950.

[3]. Sur les détails de ce voyage, voir Ludwig Marcuse, La philosophie américaine, Idées, Gallimard, 1959 (traduction française 1967), p. 230 et suivantes, et le compte-rendu précis de Westbrook, pp. 477-478. Cité par Westbrook, p. 477 qui ajoute: « En effet, ce que Dewey aimait de l'Union Soviétique était ces traits de la société qui montrait qu'elle évoluait vers la démocratie qu'il avait envisagée dans The Public and its Problems."

[4]. Voir JD, « Leningrad gives the Clue" (1928), LW, vol. 3; "The great Experiment and the Future" (1928), ibid.; "Surpassing America" (1931), LW, vol. 6.

[5]. JD, German Philosophy and Politics (1915), MW, Vol. 8, pp. 135-204.

[6]. JD, "Why I'm not a Communist " (1934), LW, vol. 9, pp. 91-95.

[7]. Voir G. R. Geiger, "Social and Political Philosophy", Schilpp (éd), p. 358.

[8]. Jim Cork, "John Dewey and Karl Marx", dans S. Hook ( Éd), John Dewey: Philosopher of Science and Freedom, New York, The Dial Press, 1950; Sydney Hook, Toward the Understanding of Karl Marx, New York, John Day, 1933. Sydney Hook, que l'enseignement de Dewey a converti au pragmatisme, présente son livre comme « une tentative pour développer une sorte de marxisme américanisé, renforcé par la théorie du dynamisme de l'esprit et de la connaissance de John Dewey, et aussi par sa philosophie de l'éducation et de l'humanisme naturaliste, marxisme américanisé qui serait en accord avec la tradition révolutionnaire américaine. » (Cité par Westbrook, p. 467.) Westbrook offre un bon commentaire du « marxisme pragmatiste » de Hook, mettant en évidence qu'il ne satisfait ni à l'orthodoxie communiste, ni à celle des sociaux démocrates. Hook avait été proche du parti communiste américain jusqu'à ce que ses écrits « hérétiques » lui vaillent d'être dénoncé par le parti comme « reptile contre-révolutionnaire ». A partir de 1934, il transfert son militantisme dans le soutien au Parti des Travailleurs Américains mené par A. J. Muste et devient l'instigateur du mot d'ordre Workers' Democracy, un concept destiné à transformer la « dictature sur le prolérariat » à laquelle conduit la bureaucratie communiste soviétique en une « dictature du prolétariat ».

C'est cependant en grande partie à Hook que les américains doivent la découverte bien tardive de Marx: « L'Amérique », écrit Jim Cork en 1950, « n'avait aucune tradition marxiste notable. Aucun ouvrage théorique d'importance n'avait été produit par une organisation politique marxiste ou socialiste, passée ou présente. La même chose peut être dite des universitaires. Sidney Hook et Lewis Corey épuisent pratiquemment les noms de ceux qui ont produit des travaux notables soit comme exégèse critique, soit comme exposé original. » (op. cit., p. 331) Sur ces points, voir également Richard Rorty, "Pragmatism without a Method" (1983), Objectivity, Relativism, and Truth, pp. 63-77.

[9]. Westbrook, John Dewey and American Democracy, p. 468.

[10]. Sydney Hook, John Dewey: An Intellectual Portrait, New York, John Day, 1939, p. 158.

[11]. Jim Cork, op. cit, p. 338-341. Jim Cork tend à considérer Marx et Dewey comme des contemporains, ce qui s'explique par son effort pour présenter aux Américains un « marxisme » fidèle à la pensée de Marx, non léniniste, et compatible avec le sens fort que Dewey donne à la démocratie. Jim Cork et Sydney Hook, ont ceci d'original qu'ils voient dans les États-Unis le terrain privilégié de l'application de la théorie de Marx. C'est ce qu'exprime, par exemple, la conclusion du texte de Cork: « Le rapprochement idéologique entre le socialisme démocratique et la philosophie de Dewey, si seulement il pouvait être réalisé, ferait du socialisme l'héritier de l'effort radical-démocratique le plus profond, le plus cohérent et le plus généreux de toute la tradition américaine. Sans avoir à émousser le moins du monde son idéal internationaliste, le socialisme démocratique pourrait se sentir plus chez lui (at home) sur le territoire américain. » (p. 350)

[12]. Charles Frankel, dans "John Dewey's Social Philosophy", Steven Cahn (éd), New Studies in the Philosophy of John Dewey, University Press of New England, 1977, p. 30.

[13]. JD, Freedom and Culture (1939), p. 118-19.

[14]. Charles A. Beard, An Economic Interpretation of the Constitution of the United States, New York, Macmillan, 1913, p. 17. Voir aussi Economic Basis for Politics.

[15]. Thorstein Veblen, The Vested Interests and the State of the Industrial Arts, New York, Huebsch, 1919.

[16]. Morton G. White, Social Thought in America: The Revolt Against Formalism, New York: The Viking Press, 1949, p. 107.

[17]. JD, Freedom and Culture, p. 125.

Published by Joëlle Zask - dans philosophie
9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 20:06
Published by Joëlle Zask
9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 19:59
Published by Joëlle Zask
11 janvier 2014 6 11 /01 /janvier /2014 15:36

http://www.francetvinfo.fr/politique/peut-on-gouverner-contre-l-opinion_442442.html

François Hollande est au plus bas dans les sondages. A tel point que cela perturberait son action. Francetv info s'est entretenu avec Joëlle Zask, philosophe et auteur d'ouvrages sur l'opinion publique.

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Mis à jour le 27/10/2013 | 14:19 , publié le 27/10/2013 | 14:19

Nicolas Sarkozy avait battu des records d'impopularité, selon les sondages. Un an après son élection, c'est au tour de François Hollande de plonger encore plus bas dans les courbes des instituts. Pas une semaine sans qu'un nouveau sondage ne vienne illustrer ce désamour supposé des Français pour leur président. A tel point que les mauvais scores de François Hollande font douter de sa capacité à diriger. Alors, comment gouverner quand l'opinion mesurée par les sondages est aussi défavorable ?

Francetv info a interrogé Joëlle Zask, maître de conférence à l'université de Provence. Spécialisée en philosophie politique, elle a notamment rédigé un ouvrage sur la question de l'opinion publique, L'opinion publique et son double (L'Harmattan, 2000).

Francetv info : Toute la presse titre sur l'impopularité record de François Hollande mesurée par les sondages. Il aurait donc l'opinion contre lui ?

Joëlle Zask : Les sondages sont bas, certes. Mais cela ne veut pas dire qu'il a "l'opinion" contre lui. Les deux notions n'ont rien à voir. Quand elle apparaît au XVIIIe siècle, l'opinion publique correspond à l'opinion des citoyens sur les affaires communes, publiques. Elle est indissociable de la conversation et de la discussion. Elle forme alors un contre-pouvoir en exerçant une surveillance critique à l'égard du gouvernement.

Mais à partir des années 30, l'opinion publique se trouve progressivement transformée en opinion sondée, à savoir en l'opinion fabriquée par les sondages d'opinion. Au départ, le sondage n'est cependant pas destiné à prédire l'issue d'un vote, mais à porter les désirs et les volontés des citoyens jusqu'aux oreilles des dirigeants. Il n'a toutefois pas vraiment joué ce rôle, car ses défauts sont nombreux.

Le premier est inhérent à la méthode dont le sondage dépend : elle consiste à sélectionner un échantillon dont la taille est réduite et qui soit représentatif de la population totale, sans oublier personne. Par exemple, les familles sans téléphone, comme ce fut le cas des sondages téléphoniques effectués dans les années 70. Pour ce faire, il faut diviser la population en sous-groupes, au sein desquels vous sélectionnez quelques représentants : homme, femme, riche, pauvre, jeune, vieux, ville, campagne, noir, blanc, beur et pourquoi pas homo, hétéro, bi, etc. On observe que ces divisions varient sérieusement d'une époque et d'un lieu à l'autre. La conclusion évidente, c'est que la répartition des opinions est présupposée. Les sondages ne font que corroborer ce qui est postulé par l'échantillonnage lui-même.

Est-ce le seul artifice ?

Non. Lors d'un sondage, on demande aux gens de répondre à des questions qu'ils ne se sont bien souvent jamais posées, ou qui leur sont indifférentes. Le résultat du sondage est donc peu significatif.

Mais il y a pire. A l'inverse de l'opinion publique au sens véritable du terme, l'opinion sondée ne doit rien à la discussion ni à l'échange. Au contraire, elle correspond à l'addition statistique d'opinions purement individuelles, privées, subjectives et souvent irréfléchies. Dans les années 70, les sondeurs avaient même nourri l'ambition d'enregistrer les opinions inconscientes des gens ! On voit bien les dérives… La véritable opinion publique, c'est l'opinion des citoyens formant progressivement une idée de leurs intérêts communs. L'opinion sondée n'a rien à voir avec cela !

Quelles sont les conséquences de la formation de cette "opinion" mesurée par les sondages ?

Les gens sont beaucoup moins naïfs qu'on ne le pense. Aujourd'hui, ceux qui participent à des sondages savent qu'en le faisant, ils jouissent d'un poids politique. Répondre à un enquêteur, c'est savoir qu'on peut exercer, dans une certaine mesure, un pouvoir sur la décision. En ce sens, les sondages ne sont pas le tableau de ce que pensent les gens, mais un outil qu'ils s'approprient pour exercer un pouvoir critique.

Les sondages peuvent avoir une valeur d'avertissement ou, à l'inverse, d'encouragement. Ils témoignent d'une capacité de mobilisation. Mais sont-ils pour autant le reflet de la conduite électorale en cas de vote ? Non. Quand les gens glissent un bulletin dans l'urne, ils ne jouent ni symboliquement, ni dans les faits, le même rôle. Ils savent bien que l'impact n'est pas le même. Bref, l'électeur ne se confond pas avec le sondé, même s'il s'agit de la même personne.

Pourtant, les dirigeants semblent faire grand cas des sondages d'opinion. Une cote de popularité basse est même considérée comme un frein à l'action gouvernementale. Pensez-vous que les sondages empêchent de gouverner ?

Non, d'autant que les dirigeants politiques savent mentir et dissimuler leur action, de sorte qu'elle ne soit pas continuellement soumise à l'influence de l'opinion. Mais il existe d'autres effets bien réels et qui sont extrêmement pernicieux. Le plus choquant, et le plus contraire à la démocratie moderne, réside dans les efforts démesurés que font un certain nombre de politiciens pour influencer l'opinion et "remonter dans les sondages".

C'est à ce moment-là que la frontière entre l'information et la propagande devient totalement brouillée. Les citoyens sont malheureusement complices de leur propre manipulation. Beaucoup reprochent à nos dirigeants actuels d'être "ternes" et peu "charismatiques", de mal "communiquer" et de donner une "mauvaise image". Mais que les politiques soient ternes, tant mieux ! La fonction d'un gouvernement n'est pas de "bien communiquer" pour flatter l'opinion et se faire bien voir, tout en faisant passer les mesures en douce et éventuellement en couvrant ses malversations.

Toute cette machinerie – qui inclut bien sûr les médias, les techniques de manipulation, les citoyens réduits au rôle de spectateurs et complaisants – qui donne tant de place au spectacle de l'image témoigne de ce qu'il y a dans notre société de décadence, de perte de sens politique et de manque de projets communs.

Vous voulez dire que les politiciens sont inféodés aux sondages ?

Ils sont surtout inféodés à l'idée qu'ils doivent exercer une influence sur ces sondages. Et pour cela, ils doivent donner une bonne image, donc se donner littéralement en spectacle.

Le vrai problème, ce n'est pas les politiques qui font ce que leur dictent les sondages. Personne ne gouverne de cette façon. François Hollande a beau être bas dans les sondages, il ne démissionnera pas et le gouvernement suit sa ligne. Et c'est tant mieux. Cela prouve bien que les sondages n'ont guère d'effet sur les politiques menées. Ils ont d'autres effets, en revanche, qui ne sont pas moins importants.

D'abord, plus nos yeux sont rivés sur le "show", plus ils sont détournés de la réalité concrète, et plus le travail politique qui existe bel et bien se produit dans l'ombre. Ensuite, les sondages peuvent donner aux gens l'impression qu'ils participent, alors que ce n'est pas le cas. S'ils le font réellement, ce n'est certainement pas en donnant leur opinion à tout va.

L'opinion sondée et le travail du gouvernement sont presque des univers parallèles. Ce sont deux régimes d'activité différents : le travail politique d'un côté, le spectacle politique de l'autre. L'industrie du sondage agit comme un écran opaque. Faute de contact avec la réalité, dont les médias sont aussi responsables, les gens se font une idée de plus en plus floue du travail politique qui incombe à leurs représentants comme à eux-mêmes. Ils tendent alors à imaginer des scénarios paranoïaques et complotistes, à soutenir par exemple que les politiciens ne sont mus que par des intérêts dont ils ne disent pas le nom et auxquels ils vont sacrifier le pays. C'est un cercle vicieux.

Comment le rompre, alors ?

La solution ne peut venir que de la base. Il existe aujourd'hui une vraie créativité politique des citoyens ordinaires. Il serait beaucoup plus utile et édifiant d'en parler que de communiquer sur les sondages. Les gens n'arrêtent pas de former des associations en conjuguant de nouvelles formes de solidarité et de sociabilité, des préoccupations environnementales, un large partage des connaissances en particulier grâce à internet, la reconquête d'une marge d'indépendance alimentaire, énergétique ou médicale, le souci de l'art et d'une esthétique ordinaire. Ce faisant, ils retrouvent la véritable signification de la participation politique – qui ne consiste pas à observer le pouvoir et réagir après coup, ni à proférer des opinions privées, mais à "se gouverner sans un maître".

Pour comprendre ce qu'implique gouverner et pour réaliser les promesses contenues dans la citoyenneté, c'est vers ce genre d'initiatives qu'il faut se tourner. Elles devraient "faire la une" ! Qu'on le dise ou non, ce sont elles qui sont à l'origine des politiques publiques et qui déterminent progressivement l'agenda des gouvernants. Je pense par exemple à l'évolution du statut juridique de la famille. Ensuite, elles donnent naissance à des groupes qui ne sont pas dans la simple réaction, mais dans la proposition. Ces propositions rencontrent celles d'autres groupes avec lesquelles il arrive qu'elles se conjuguent. C'est alors qu'un autre type d'opinion, l'opinion publique participative, peut émerger. Aucun gouvernement, même le plus despotique, ne peut se maintenir s'il est en profond désaccord avec cette opinion. Par rapport à elle, les sondages d'opinion ne sont que l'écume de l'histoire.

Peut-on gouverner contre l'opinion ? (2013)
Published by Joëlle Zask
11 janvier 2014 6 11 /01 /janvier /2014 15:31

Aspirations démocratiques ?

Joëlle Zask

Article paru dans l'Huma le 22 novembre 2013, pages "Tribune"

Concernant les aspirations démocratiques, il est motivé d’être pessimiste : entre l’abstentionnisme, la montée de divers extrémismes dont le Front National, les agressions antisémites et racistes, la mise en cause d’institutions de base comme le quinquennat, certains appels à la « révolution », le lynchage du gouvernement par des médias en perte d’indépendance, ou l’absence criante de solidarité, il semble que ces aspirations se soient singulièrement dégonflées et que ce qui domine les esprits relève plus des égoismes, du ressentiment et de la vindicte que de l’amour de la liberté.

Mais derrière ce tableau que les médias nous dressent, et qui représente sans doute un aspect de la réalité, se trouve un autre tableau plus réjouissant dont toutefois la forme, les traits et les couleurs sont encore trop rarement esquissés. Essayons-nous à quelques touches. Chacune représente l’invention d’une manière d’être et d’agir ensemble qui associe étroitement l’indépendance, l’efficacité et ce plaisir pris à la compagnie des autres qu’on appelle sociabilité. Ces touches ont deux nuances principales : dans le premier groupe se trouvent divers procédés déjà anciens de participation politique qui, tels les conférences de consensus, les conseils de citoyens, les budgets participatifs ou encore les conseils de quartiers, sont destinés à démocratiser à la fois l’énoncé des problèmes publics, les débats et les décisions. Quant au second groupe, il forme une nébuleuse associative fortement expérimentale : entreprises autogérées, jardins partagés, crowdfunding, coworking, bars associatifs, logiciels libres, troc de presse, crèches parentales, ateliers partagés de réparation en tous genres, économie collaborative ou contributive, arts participatifs, etc.

Si l’internet et les réseaux sociaux facilitent ces mouvements, ils ne les fondent pas. Leur véritable ancêtre est l’association libre — sociale ou politique — dont les fondateurs des démocraties libérales ont fait la pierre angulaire du système qu’ils ont produit. Quant à ce système, il s’agit d’un régime reposant sur deux principes distincts : d’un côté le principe du gouvernement limité, de l’autre celui du gouvernement populaire. Le premier implique que les citoyens vérifient l’exercice du pouvoir et que les membres du gouvernement l’exercent de manière à ce qu’il soit en effet vérifiable. Quant au second, il implique que les citoyens prennent part au gouvernement. Ces deux principes peuvent être séparés. Pensons par exemple à la monarchie constitutionnelle pour le premier et à la démocratie directe pour le second. Mais dans notre pays, ils coexistent.

Or si nous dépensons beaucoup d’énergie en surveillance, nous négligeons la participation. Cette dernière implique non de réagir après coup à ce que font ou proposent nos gouvernants sans rien faire d’autre que s’indigner, critiquer ou s’aligner (si important que cela soit), mais à prendre des initiatives, à se lancer dans l’action, à inventer des modes de vie, bref à se gouverner soi-même. Jefferson ou Tocqueville considéraient que sans l’auto-gouvernement, la démocratie ne serait jamais solide. Ils savaient que le citoyen qui se limite au rôle de spectateur du pouvoir invite ce dernier à le tromper et à lui mentir. Brefs, ils comptaient sur les « associations libres » pour que se développent non seulement l’indépendance d’esprit qui seule protège de la manipulation, mais aussi le goût de la liberté, l’esprit public et l’action commune.

Or si le vent démocratique souffle encore, c’est de ce côté-là qu’il vient, non de l’autre. Les dispositifs dont j’ai dit quelques mots, et qui touchent en réalité des millions d’entre nous, ne sont pas des réactions mais des propositions. Ils ne sont pas charitables ou naïvement optimistes, mais acquis à l’idée qu’avant que les conditions ne le rendent souvent égoïste, l’intérêt est « ce qui est entre » (inter est), ce qui relie des gens en une action nouvelle et spécifique du fait même de leurs liens et qui, pour cette raison, les mène à réaliser une dimension d’eux-mêmes bien plus vaste que celle dans laquelle l’isolement les confinerait. Ce faisant ils forment contre tout despotisme un rempart bien plus solide que l’esprit purement contestataire dont on rapporte qu’il souffle aujourd’hui.

Published by Joëlle Zask
14 septembre 2013 6 14 /09 /septembre /2013 20:25
Published by Joëlle Zask
5 mars 2013 2 05 /03 /mars /2013 19:46

 

 

 

 

Joëlle Zask
 
Le 28 février 2013
 
 
Horizons
 
 
 
Le projet qui va être inauguré demain est l’aboutissement d’une histoire qui aura duré deux ans. À sa tête Tadashi Kawamata. À sa tête aussi une vingtaine d’étudiants en arts plastiques et en architecture présents à chaque étape. Quand j’arrive, des bancs sont en train d’être installés et des arbres, plantés. Les derniers travaux de terrassement sont en cours. Il y a surtout la séance photo : tout le monde a pris place sur ce qu’on pourrait appeler le « pont » de l’embarcation, nommée Horizons. Le photographe, Tadashi, puis d’autres, est en surplomb. Rires, applaudissements, célébration, satisfaction, climat de fête. Photo de famille en quelque sorte.
 

Pour moi qui m’intéresse à la participation culturelle et politique, l’expérience qui est en train d’être conclue, au moins à titre provisoire, est exemplaire. Alors que souvent la « participation » s’avère superficielle ou partielle, elle se donne ici dans un grand déploiement, à l’écart de la mesquinerie, voire de la manipulation, qui accompagnent souvent les démarches participatives en art, en politique, ou dans d’autres domaines.
 

Il y a d’abord la participation des étudiants qui commencent par visiter le lieu, proposent un projet, réalisent une maquette, dessinent et sculptent, prennent part à la sélection du projet qui sera réalisé et à sa construction. Par exemple, il est significatif que les projets des étudiants soient à la fois personnels, chacun y allant de son idée, et partageables, beaucoup réalisant une maquette qui détaille sa conception, la matérialisant et la corrigeant en fonction des aléas rencontrés, et sert de référent commun. Cette sortie hors de la pure subjectivité équivaut à cette sortie hors de soi sans laquelle l’art et l’intervention individuelle dans quelque entreprise que ce soit ne seraient qu’un caprice. Autrement dit, au niveau même de la phase du projet, une caractéristique essentielle de l’art — la combinaison entre du personnel et du commun — est sérieusement prise en considération. Cela permet d’éviter l’un des pièges de la « participation », le défouloir.

L’exposition des maquettes n’est donc pas anecdotique ou déplacée. Elle est motivée autant par la qualité des réalisations que par leur statut artistique comme moment d’un œuvre en cours.


Tadashi, outre qu’il est la pioche, la scie et le marteau à la main, est chef d’orchestre. Lui aussi participe ; il apporte, outre sa force de travail manuel, une part spécifique à sa fonction et à ses compétences, sans capter les parts apportées par autrui ou les éliminer. À chaque nouveau workshop, il organise la discussion entre les diverses parties prenantes. C’est lui qui identifie les critères de faisabilité de la pièce en terme par exemple de solidité, de sécurité, de normes techniques, d’articité, et oriente l’attention des jeunes vers des préoccupations à venir. Le tri entre les projets se fait de cette façon. Celui qui sera réalisé, qu’il soit issu d’une ou de plusieurs propositions, retient quelque chose des contributions qui y ont présidé. Son acte de naissance est la pluralité. Issu d’une fédération d’approches et d’améliorations progressives, il conserve apparentes les diverses strates de son histoire. Bref, sans imposer la forme, Tadashi canalise sa structuration progressive. Sans imposer ses vues, il veille à conserver le chemin tortueux de la discussion commune ouvert. Il assure la translation du projet qui finalement est retenu vers une réalisation technique qui est d’autant plus exigeante qu’elle devra résister aux intempéries et aux allers et venues des futurs visiteurs.

Œuvre participative, l’arche présentée ici est elle-même plurielle. Chacune de ses parties coexiste avec les autres comme des voisins respectueux cohabitent en bonne intelligence. La pièce est profondément composite. Mais cela ne saute pas aux yeux. De l’extérieur, on devine une sorte d’embarcation bricolée qui ne semble pas prête à prendre la mer et dont la forme générale rappelle (c’est voulu) celle qu’enserrent les cornes d’un taureau. Les planches de guingois qui la recouvrent pointent en direction de la fabrique d’une image face à laquelle le visiteur s’oriente immédiatement, qu’il investit d’un imaginaire sinon convenu, du moins traditionnel et qu’il identifie sans difficulté. Il peut s’étonner du long chemin pentu qui y donne accès. Dès qu’il s’y engage, tout change. L’image reflue et finit par s’effacer complètement. De l’intérieur et dès les premiers pas, il devient nécessaire de réorganiser son expérience. Un sas, puis un palier, puis un autre. A priori homogène, l’œuvre se révèle profondément hétérogène. Je me dis que la distance qui sépare l’image, toujours réductrice, de l’objet, multiforme, est ici pleinement opérante. Plus on avance le long de la rampe d’accès, plus la vacuité de l’image se révèle.

 

Alors qu’en tant qu’objet identifiable par l’intermédiaire d’une représentation disponible, l’extérieur s’avère un intérieur — un déjà-là que la perception appréhende comme objet répertorié — , l’intérieur de l’œuvre s’avère un extérieur : un lieu complexe de diverses factures et niveaux qui offre des points d’observation à la fois sur ses propres éléments et sur la nature environnante. Je suis en tout cas très frappée par le fait que je ne pouvais prévoir ce que je vois une fois à l’intérieur de l’édifice. Cela dit, la coque de ce que j’avais perçu comme embarcation n’est pas un habillage. De l’intérieur, la structure de la coque participe de la construction des plateaux, estrades et lieux de déambulation. Elle n’est pas décorative mais fonctionnelle. La « participation » des divers éléments de la sculpture est donc assurée.

 

Autre niveau, et pas des moindres : la participation de la pièce à la nature environnante. Au milieu des quelques arbres du site, elle fait face à une mer possible qu’on devine sans la voir. La mer, sans être présente visuellement, l’est olfactivement. Tadashi accorde une grande importance à cette forme d’existence de la mer, ou ailleurs du fleuve, qui est pour ainsi dire son élément. Deviner la mer, c’est prendre acte de sa réalité tout en produisant les conditions de sa perception. On se trouve au milieu de rizières actuellement asséchées. La sculpture ouvre des perspectives variées dans un environnement d’une platitude paranormale, pour qui n’est pas du coin. Les diversifier est une gageure. En raison du fait qu’elle produit divers niveaux en surplomb de la terre, qui ne sont ni trop hauts, ni trop bas, la sculpture de Kawamata et compagnie d’étudiants prend acte de la platitude tout en y introduisant une disjonction autrement introuvable. En raison de sa bonne hauteur, la sculpture ne domine pas l’environnement mais s’y intègre tout en l’animant. Les arbres environnants qui sont aujourd’hui nus, les étendues arides, les bâtiments, la route, se trouvent reliés. On prend de la hauteur sans pour autant se séparer. D’en haut on perçoit l’immensité du paysage sans l’uniformiser. Pour l’instant le bois qui a été utilisé est clinquant, mais il est prévu qu’il se grisaille et s’intègre davantage dans le paysage. De l’icône biblique de l’arche de Noé anticipant le déluge au poste d’observation des oiseaux aux longues pattes qui sillonnent le ciel de Camargue, la construction est comme un réseau de ponts par où arriver ou d’où commencer un voyage.

 

Finalement la dimension de participation se voit aussi dans l’accueil fait au public. La structure Horizons pluralise les usages publics possibles. Aucune conception ni aucune vision ne sont requises. L’œuvre ne se donne pas avec un mode d’emploi, mais comme une expérience dont l’accès est facilité. On peut marcher ou se mettre en arrêt, tourner ses regards vers l’intérieur ou l’extérieur, utiliser la sculpture comme poste d’observation ou aire de jeu, comme insertion dans le paysage de la Camargue ou comme île séparée où imaginer des expériences exotiques. La dimension d’ouverture réellement existante à cette pluralité d’usages, qui généralement achoppe sur des limites inaperçues, est particulièrement avérée dans le cas d’Horizons, par son attention inattendue, car tellement inhabituelle, à l’accès aux personnes en fauteuil roulant. Dans la mesure où le handicap a été défini officiellement comme diminution ou suppression de participation, je suis sensible à ce souci d’accès, dont Kawamata me parle d’emblée et en priorité, y étant apparemment particulièrement attaché. Que personne ne soit exclu aussi bien du vaste paysage visible d’en haut que de la promenade qui y mène ou des jeux imaginables dans l’enceinte de la structure est la preuve d’une expérience de participation sans exclusion, complète.

Published by joelle zask - dans art participatif
2 mars 2013 6 02 /03 /mars /2013 17:13

 

 

 

Joëlle Zask // Outdoor Art - La sculpture et ses lieux

Collection : Les Empêcheurs de penser en rond / La Découverte – 240 pages

 

 

 

 

 

 

9782359250596 1 m

 

 

 

[4e de couv]

 

Comment l’art et la politique se croisent-ils Ce livre explore cette question en nous invitant à déambuler
pour observer, comprendre, aimer ou détester les sculptures contemporaines situées en extérieur : l’Outdoor
Art. On n’a pas d’hésitation sur les objectifs des statues au classicisme pompeux du XIXe siècle ou, pire,
sur ceux des monuments fascistes ou staliniens : l’art est alors « public » au sens où il est situé au centre
d’un « espace public » où le pouvoir s’exhibe et intimide ; les spectateurs doivent lever la tête vers ce qui
est puissant.
Ce livre explore un autre univers artistique : celui de l’Outdoor Art ; sans contraindre l’environnement,
il ne s’y dissout pas. Il coopère avec lui tout en le modifiant. En accord avec nos principes démocratiques
de liberté, d’individualité et de justice, il crée des lieux de promenade, de contemplation ou de jeu,
qui rassemblent sans uniformiser. Nous n’y sommes ni spectateur ni consommateur mais visiteur.
La fontaine Stravinsky à Paris est un exemple connu. Il y en a beaucoup d’autres que Joëlle Zask
convoque, d’Isamu Noguchi à Bruce Nauman, de George Segal à Rachel Whiteread, de Jean Dubuffet
à Richard Serra, en finissant par les mémoriaux dédiés à la destruction des Juifs d’Europe. L’enjeu
est esthétique, politique et social : voulons-nous dominer le monde, ou être en interaction avec les lieux
où nous vivons ? Vous ne vous promènerez plus de la même manière après avoir lu ce livre.

 

 

 

 

 

Table des matières

 

 


1. L’art public, ratage de la démocratie
Outdoor art, art « public » et commande publique
Art public et ostentation du pouvoir
De la clairière à la prédilection des ronds-points
Contradiction entre le public comme « espace » et la démocratie libérale


2. Conditions d’existence outdoor
Profession restaurateur
Les éléments naturels, partenaires des sculptures outdoor
Définir l’intégration
La question du lieu ou comment sortir de l’alternative entre autonomie de l’art et site specify


3. Éléments pour une critique des sculptures en extérieur
La Land Art, outdoor à moitié
L’art furtif, intersticiel, caché, ou l’illusion de l’assimilation


4. Spectateurs, regardeurs, visiteurs
Le spectateur comme otage
Remarque sur l’action intégratrice des sculptures intégrées
Exemples d’intégration ratée
Art « public » et confiscation de l’attention
Art « immersif » et dissolution de l’attention


5. Se promener, explorer, jouer
Se promener
Explorer
« Sculptures-lieux ». Les aires de jeu et de loisir


6. Anti-maisons : la critique de la maison inhabitable
Home sweet home
La maison prison
Gordon Matta-Clark
Maison et individualité humaine : habiter
Rachel Whitheread


7. Anti-monuments : les mémoriaux à la destruction des Juifs d’Europe
Antimonumentalité. Louis Khan
Promenade et mémoire
Mémoire et connaissance historique
Remarques sur l’emplacement des mémoriaux
Conclusion

Published by joelle zask - dans art et politique