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10 décembre 2011 6 10 /12 /décembre /2011 16:56

Joëlle Zask

Résidence d’artiste : comment une ville accueille un étranger

 

 

Zask, J. (2004). Résidences d'artistes : comment une ville accueille un étranger. Actes du
Colloque : Les résidences d'artistes en Europe : lieux privilégiés d'échanges et de création ?
pp. 45-64. Editions : ville de Rennes.

 

 


 

 

 

Résumé : A travers quelques exemples, je me propose de montrer que le système de la résidence d’artiste permet aux pratiques artistiques d’aller plus loin et plus résolument dans la voie où l’art s’engage de toute façon afin d’exister comme art. Pour cela je privilégierai deux aspects : le travail de distanciation critique et les processus d’échanges culturels. Le figure de l’étranger servira de pivot.

 

1.    Distanciation et critique

2.    La figure de l’étranger (Simmel)

3.    La résidence comme système d’étrangement

4.    Emprunts et échanges culturels

 

 

 

 

 

 

Il existe des résidences d’artiste de toutes sortes : parfois l’artiste invité est un résident de la ville qu’il habite, parfois il vient d’une autre ville ou d’une autre région, parfois il vient de l’étranger. C’est surtout sur ce dernier cas qu’on se penchera. L’idée générale de cette présentation est que le système de la résidence peut procurer aux pratiques artistiques des conditions qui lui sont favorables et lui permettent d’aller plus loin et plus résolument dans la voie où l’art s’engage de toute façon afin d’exister comme art. La position très particulière de l’étranger servira de pivot à mes remarques.

L’ensemble que je vais présenter va donc évoquer une défense du système de la résidence, en mettant l’accent sur ses aspects prometteurs, voire utopiques. Ce qui signifie aussi que je vais laisser de côté bon nombre de faits, notamment ceux qui touchent aux aspects institutionnels et administratifs des résidences, et ceux qui sont plutôt néfastes ou négatifs.

Avant de les abandonner, mentionnons-les rapidement. Il est vrai que les choses ne se passent pas toujours très bien : par exemple l’artiste invité ne répond pas à la demande de la municipalité qui l’invite, parfois il se sent mal accueilli, livré à lui-même, perdu, voire instrumentalisé. De leur côté, les hôtes sont souvent insatisfaits, l’artiste n’ayant pas conclu son séjour par la production d’une pièce ou n’ayant tissé aucun lien avec le lieu d’accueil. De fait, il existe beaucoup de témoignages concernant la disparité parfois considérable entre les attentes des divers intéressés ; il y a de nombreuses déceptions, et parfois un grand décalage entre la manière dont les finalités de la résidence sont officiellement définies, et les buts inavoués des intéressés : à savoir, du côté invitant, qu’on attend en fait des artistes un ensemble de service ou de prestations, comme dans n’importe quel autre secteur, qu’on en espère une valorisation, à commencer par celle du lieu où il arrive ou celle de leur pays d’origine, dont ils sont en quelques sorte les représentants, en contribuant à produire de la plus value artistique. Quant aux artistes, loin d’être des voyageurs dans l’âme, ils chercheraient dans bien des cas à trouver un emploi rémunéré ou un toit, même de manière provisoire, et à ajouter une ligne dans leur CV.

Voilà une liste non exhaustive de travers, mais qui n’empêchent pas qu’on puisse voir dans le système de résidence, qui existe d’ailleurs depuis au moins le 16e siècle, une ouverture prometteuse pour l’art. Pour le montrer, je privilégierai deux aspects : le travail de distanciation critique et les processus d’échanges culturels.

 

 

 

 

  1. Distanciation et critique

 

 

D’une manière générale, l’art suppose un travail de distanciation : par définition, un artiste n’est pas un médiateur neutre des réalités qui lui sont contemporaines et, il ne tente pas non plus de conformer sa pratique aux goûts de son époque. La distance qu’il prend se situe aussi bien par rapport au réel que par rapport aux goûts et opinions toutes faites. Ces deux thèses ne vont pas de soi : il y a eu des époques pendant lesquelles l’on pensait, par exemple, que les artistes sont ceux par qui s’expriment la Nature, la « chose en soi » ou le divin. De là une emphase très grande sur la question de la représentation. Telle est la thèse de la conception rationaliste de l’art au 17e siècle, dont on trouve encore de nombreuses traces à l’époque des Lumières : l’artiste est celui par lequel l’essence des choses, l’absolu, se livrent et sont rendus visibles, sensibles. Il en va de même concernant la réception de l’art : on a longtemps pensé que l’artiste doit servir de relais à la subjectivité de son époque, dont il exprime une manifestation plus claire, plus radicale. Dans une certaine mesure, c’est ce qu’on lit chez Hegel, pour qui l’art est un moment subjectif de l’Esprit.

La puissance de critique et de distanciation de l’art a toujours existé. Les thèses qui viennent d’être citées, et les œuvres qui s’en réclamaient, étaient elles-mêmes des critiques de l’ordre existant, et n’allaient pas de soi au moment où elles ont été énoncées. Par exemple, au 18e siècle, le fait de doter l’art de l’aptitude à exprimer la « réalité réelle » allait à l’encontre de l’idée que seul l’intellect est capable de vérité, tandis que la sensibilité et l’imagination sont « des maîtresses d’erreurs et de fausseté ». De même, aller vers le réel signifiait par exemple pour Diderot ou pour Hutcheson élargir le champ des sujets de l’art, rapprocher le travail artistique et la société, dépeindre la vie populaire, faire mieux coïncider leurs enjeux respectifs, par exemple en se départissant des sujets académiques telles les scènes antiques ou héroïques. Aujourd’hui, ce qui est spécifique n’est donc pas la distanciation critique, mais le fait que celle-ci soit assumée et revendiquée, et ce depuis en gros ce moment particulier de la politisation de l’art qu’on a appelé les avants gardes[1].

Mais par ailleurs, en art, on ne pourrait dire que la critique ou la distanciation soit une fin en soi. Comme l’écrivait Donald Judd, la critique ne fait pas rupture, elle ne concerne pas tant les formes anciennes, qui restent ce qu’elles sont, qu’elle ne s’applique à ce qui sera fait, aux formes présentes. Ce qui est propre à l’art est de proposer un autre rapport aux choses, une autre vision ; c’est de prendre position, au sens littéral du terme, en un lieu où l’on n’a pas l’habitude de se tenir. Par exemple, Claude Closky travaille la relation entre publics et communication médiatique, et propose de dissocier les messages publicitaires de leurs supports habituels et, se faisant, de déconstruire la machinerie médiatique. Cette remarque n’implique pas seulement la critique ; elle implique aussi qu’un artiste met en relation des éléments qui ne le sont habituellement pas et provoque des interactions inédites au plan social et culturel.

Or le travail de distanciation, qui est l’une des marques distinctives des pratiques artistiques, est fortement encouragé par le système des résidences d’artistes. Disons que la position d’étranger, dont on a dit qu’elle serait ici centrale, accroît considérablement l’aptitude à regarder les choses connues sous un autre angle que celui auquel notre position habituelle nous prépare, et qu’il dote aussi le milieu d’accueil d’une vision de soi différente.

 

 

 

 

2. La figure de l’étranger

 

Arrêtons-nous donc à la figure de l’étranger dont le sociologue allemand Georg Simmel a proposé une description[2] : cette figure combine plusieurs traits importants à considérer pour décrire les enjeux des pratiques artistiques : ce sont des traits de liberté, d’objectivité et d’élargissement du nous, sous la forme d’une communauté dont les traits et l’étendue varient. En ce qui concerne la définition des enjeux d’une résidence d’artiste, la figure de l’étranger semble plus probante que d’autres figures, comme celle du voyageur, de l’itinérant ou du nomade. En effet, un étranger est par définition un résident, tandis que les autres figures ne font que passer.

Le statut très particulier de l’étranger invite à concevoir une manière spécifique d’habiter un lieu. D’une manière générale, il existe différents modes d’habiter, qu’on peut schématiquement classer en trois groupes : 1) l’habitant traditionnel (le local), dont le rôle social, la fonction et l’identité individuelle sont définis par une appartenance territoriale ou culturelle non questionnée ; 2) le voyageur, qui promène son regard sans s’engager ou sans participer, qui voit les choses de l’extérieur et ne met pas en cause les critères habituels de ses évaluations ; 3) l’étranger enfin, dont la position consiste à combiner le même et l’autre, l’intérieur et l’extérieur, le proche et le lointain. Cette combinaison est intéressante parce qu’elle semble caractériser en général la position des individus par rapport à la création artistique, par rapport à l’histoire de l’art et aussi par rapport au social dont ils dépendent.

Mais citons Simmel : « si l’errance est la libération par rapport à tout point donné dans l’espace et s’oppose conceptuellement au fait d’être fixé en ce point, la forme sociologique de l’étranger se présente comme l’unité de ces deux caractéristiques. L’étranger n’est pas ce personnage qu’on a souvent décrit dans le passé, le voyageur qui arrive un jour et repart le lendemain, mais plutôt la personne arrivée aujourd’hui et qui restera demain, le voyageur potentiel en quelque sorte : bien qu’il n’ait pas poursuivi son chemin, il n’a pas tout à fait abandonné la liberté d’aller et de venir ».

Ce qui caractérise un étranger, c’est qu’il est à la fois intérieur et extérieur aux groupes auxquels il se joint. Sa position allie distance et proximité. Il y a « une distance à l’intérieur de la relation », « le proche est le lointain », écrit l’auteur. La forme d’interaction qui s’établit est tout à fait particulière. Un étranger prend part au groupe qui l’accueille, mais sa  participation aux activités de ce groupe est conditionnée par son regard distancié. Cette position est celle de l’objectivité : être objectif ne consiste pas à laisser les choses s’imprimer en soi sans intervenir, passivement, ni même à tenter de voir les choses avec les yeux de quiconque serait sans attache particulière. L’auteur l’appelle « l’objectivité de l’étranger » : il s’agit non d’un détachement, d’une absence de lien, mais de cette combinaison entre être proche et être à distance, être en même temps personnellement concerné et affecté par un biais généralisable, ce qui explique par exemple qu’en Italie l’on ait régulièrement fait appel à des étrangers pour exercer la fonction de juge, parce que tous les autres citoyens risquaient d’être biaisés : « L’objectivité ne se définit en aucun cas comme absence de participation, sinon nous serions toute à fait en dehors de la relation ».

Si cette position est éclairante pour l’art, c’est en raison du fait qu’un artiste assume clairement le fait qu’on ne puisse dégager les traits objectifs des réalités qu’en s’engageant personnellement à la fois dans une autocritique de ses représentations habituelles et dans une attention aigue à la diversité des choses, à ce qui est donné.

L’objectivité en question est analogue à celle que l’on rencontre dans les sciences et les observations théoriques. L’esprit n’est pas une table rase, mais il est au contraire en pleine activité, il s’exerce suivant les critères et opérations qu’il connaît et soumet ses règles au monde extérieur, à ce qui lui est donné de voir. Les traits de la situation qu’il observe et les lois suivant lesquelles il mène ses opérations se mêlent. L’objectivité est ainsi une liberté ; liberté par rapport à des préjugés, des engagements ou des loyautés personnelles, liberté de juger et d’explorer. Le regard distancié de l’étranger et l’enrichissement du groupe regardé qu’il assure forment d’ailleurs un thème largement développé par la littérature humaniste depuis le 16e siècle, par exemple par Montaigne, Voltaire, Diderot et Rousseau.

Finalement, bien qu’il ne soit pas le membre organique d’un groupe, l’étranger lui appartient et la cohésion du groupe est déterminée par le rapport particulier qu’il entretient avec cet élément. Cela revient à dire que la présence d’un étranger influe sur la manière dont le groupe perçoit ses traits distinctifs, sa cohésion ou la signification de son existence : il perçoit l’appartenance de l’étranger non sur la base de quelque particularité que ce soit (histoire commune, liens familiaux, culture ancestrale partagée) mais sur base de traits plus généraux, par exemple en fonction d’une nature humaine partagée, d’une humanité commune.

Dans l’idéal, la participation de l’étranger se double donc de l’aménagement, par le groupe qui l’accueille, d’une place qui lui est spécifique, qu’il est seul à occuper, et qui tolère, voire tire parti de sa présence. La participation d’un étranger n’est pas fondée sur le fait qu’il adhère aux valeurs et pratiques du groupe d’accueil mais au fait que le groupe en question l’autorise, par des dispositions spéciales, à développer une contribution distinctive. Tout cela bien sur dans le meilleur des cas : car dès que surgit une angoisse ou un problème, l’étranger, de coopérant objectivant qu’il était, se trouve souvent désigné comme ennemi ou danger.

 

 

 

 

3. La résidence comme système d’étrangement

 

Ce qui vient d’être dit peut être transposé à la finalité du système de résidence à l’étranger. D'abord, l’expérience même de l’art se trouve renforcée et consolidée par l’expérience d’étrangement par rapport aux conditions habituelles du faire artistique. Poser un regard neuf sur l’environnement qu’on a quitté est un acquis de l’expérience de résidence que beaucoup d’artistes mentionnent. Ils y voient un antidote à la lassitude, au risque de s’enfermer dans des habitudes et des manières de voir sclérosées (ce qui inclut d’ailleurs la sclérose qu’un long cortège de résidence peut provoquer), ils signalent l’épuisement ou la baisse d’énergie qui leur vient de fonctionner dans un milieu relativement réduit, fermé et redondant. Par exemple, après un séjour en Ecosse, Catherine Melin dit qu’il lui a été extrêmement profitable de sortir du milieu réduit où elle évoluait. Pour beaucoup, le premier bénéfice des résidences, c’est de rencontrer des artistes appartenant à d’autres milieux, venant souvent de divers coins de la planète, et d’affirmer ainsi la contingence de ce qui en général, lorsqu’on y est plongé, apparaît comme nécessaire ou inéluctable.

Par conséquent, d’un côté, l’artiste perçoit le monde où il arrive à distance ; il mobilise des comparaisons avec ce qu’il connaît déjà, il découvre d’autres modes de fonctionnement, d’autres actes de donation de sens, d’autres systèmes culturels. Et cela lui procure une latitude de création plus grande. Beaucoup d’artistes témoignent du fait que la résidence est un système qui est bon pour la création contemporaine, ce qui est leur finalité essentielle. De l’autre côté, les hôtes se confrontent aussi au regard de l’étranger, en quoi ils peuvent puiser une autre vision d’eux-mêmes, et enrichir leurs conceptions. D’un côté l’artiste est accueilli, on lui donne l’hospitalité, comme le signale l’idée de résidence et, de l’autre, il participe au renouvellement des significations du lieu, qu’il produise une pièce ou un exposition, qu’il rencontre les publics sur place ou qu’il intervienne dans une école d’art.

Tous ces éléments sont favorables à des processus d’objectivation et d’exploration des territoires visités. Par exemple, Ilana Ortar a séjourné à Luminy. Elle développe un travail sur la mémoire des lieux, des territoires ; à partir de fragments et d’interstices, elle reconstitue l’histoire masquée de certains paysages, elle récolte des « traces urbaines », et exhume le passé. Elle a mené ce travail dans le camp du Grand Arénas à Marseille : elle y a retrouvé les fusées céramiques des tuileries de Marseille dont l’architecte Pouillon s’était servi pour bâtir le camp, elle a rencontré des habitants qui se souviennent de ce camp de transit, elle a aussi souligné les divergences entre la mémoire des gens, ce qui s’est passé, (en fait le camp a surtout servi de transit à des Juifs d’Afrique du Nord) et le gommage architectural et urbain actuel. Elle a ainsi contribué à reconstruire un passé collectif auquel elle n’appartient pas et qui est pourtant empreint d’une grande objectivité. Il en va de même en ce qui concerne le plasticien allemand Hendrik Sturm, qui propose aux alentours de Marseille des marches à travers des lieux dont le sens s’est tu ou a été oublié et qu’il fait émerger à nouveau.

Ces remarques mènent à une conclusion pratique : c’est que pour tirer pleinement parti de la liberté que procure l’étrangeté, il convient, d’une part, que l’artiste en résidence ne soit pas enfermé dans un projet constitué par avance, indépendamment de la manière dont le lieu pourra l’affecter, et d’autre part, que les hôtes n’attendent pas non plus un travail ou des résultats précis. Une résidence ne consiste pas en un rapport entre une offre déterminée et une demande précise, mais en un jeu souple d’attentes laissant une place à de l’imprévisible et à la liberté des associés.

 

 

 

 

  1. Emprunts et échanges culturels

 

 

La finalité d’une résidence est de produire une situation de rencontre propice à la fois à la création artistique et à l’enrichissement du lieu d’accueil. Mais une « rencontre » ne va pas de soi. S’agit-il de s’immerger, de s’intégrer, de s’assimiler ? Quel est le rôle de chacun des partenaires ? Les phénomènes de rencontre concernent aussi bien la vie ordinaire que les conditions de la vie politique, du « vivre ensemble » (Aristote). L’art est une expérience qui permet d’approfondir leurs significations humaines et culturelles.

Dans de nombreux cas de résidence existe un critère d’immersion : l’artiste invité souhaite s’immerger dans un territoire et partager avec les habitants le mode de vie qui leur est propre. Les résidences de ce type sont de moyenne et longue durée : entre 6 mois et un an, voire plus. Pour Catherine Melin, qui a fait deux résidences, en Ecosse et à Barcelone, une résidence signifie en premier lieu le fait de vivre et d’éprouver au quotidien un nouveau terrain. Cela n’est pas toujours aisé. En effet, les artistes résidents mettent souvent en avant le caractère douloureux ou psychologiquement dangereux de leur déracinement. Ils éprouvent une perte de repère, de confiance, sont déroutés ; ils perdent l’assurance et le confort qu’apportent les habitudes. Il leur faut changer leur quotidien, abandonner l’ancien et en adopter un nouveau, par exemple apprendre une nouvelle langue, remodeler leur rapport à la demande, s’adapter à un autre système de production artistique ou à d’autres fonctionnements de reconnaissance ou de valorisation de l’art, etc.

D’une manière générale les choses ne vont pas de soi. D’habitude, lorsqu’un artiste agit sur un territoire familier, il adapte, que cela soit conscient ou pas, sa pratique artistique à des attentes présumées en matière de goût ou de reconnaissance publique. L’adéquation entre l’offre et la demande, même si elle est fragile et contingente, est à peu près assurée. Comme le remarquait déjà le philosophe empiriste Hume, il existe entre les œuvres d’art et le goût de l’époque et du lieu une nécessaire connivence, un commun minimum, qui fait qu’on ne peut ni proposer, ni même imaginer, un travail artistique qui ne correspondrait en rien aux possibilités de partage et de rencontre avec le public tel qu’il existe[3]. Cela est d’autant plus vrai qu’un artiste n’est pas « un empire dans un empire » (Spinoza), mais le membre actif, souvent participatif, d’une société, dont il partage certaines valeurs et certains goûts, à commencer par ceux qu’il continue ou par ceux qu’il critique ou rejette. Or la résidence met dans une certaine mesure un terme à cette fragile adéquation. Elle impose de redéfinir le point de contact et d’action avec le milieu où l’on se trouve. Par exemple, aussi bien Ilana Ortar et Catherine Melin signalent qu’elles ont dû se familiariser avec des critères artistiques et esthétiques, des sensibilités ou des modes d’exposition distincts de ceux auxquelles elles étaient habituées. Un artiste en résidence doit opérer une relative conversion afin de parvenir à un résultat qui soit visible et appropriable par les nouveaux publics auxquels il a affaire.

Cette posture n’est pas inédite. Elle a fait l’objet d’une thématisation et d’un repérage analytique dans le domaine des sciences sociales qualitatives. Il est ici utile de pointer l’analogie entre l’attitude requise par l’expérience de résidence et ce qu’on appelle en sciences sociales « l’enquête de terrain ». Et ce d’autant plus que « le terrain », terme en fait fortement connoté, est un mot que les artistes utilisent souvent pour parler de leur expérience à l’étranger, même s’ils n’en connaissent pas vraiment l’historique. En effet, le « terrain » est lié au développement historique de l’anthropologie culturelle. Il exprime une méthode d’enquête fondée sur l’immersion de l’observateur et sa participation à la vie des observés. Sa finalité est de mener à une connaissance de l’intérieur, à la production d’un savoir social qui corresponde à la manière dont les enquêtés perçoivent et conçoivent eux-mêmes leurs conditions de vie. Il s’impose progressivement comme le meilleur moyen de parvenir avec objectivité à explorer l’altérité, l’être autre, qu’implique toute étude sociologique ou culturaliste.

L’enquête de terrain est une méthode qui naît dans le cadre de l’anthropologie culturelle, au début du 20e siècle. Malinowski a été l’un des premier à la pratiquer et à la conceptualiser. En voici quelques aspects significatifs[4] :

-       Elle s’oppose aux méthodes quantitatives et aussi à l’idée que pour connaître une société autre, il convient d’adopter la position d’un spectateur neutre et désengagé. La conviction des apôtres des méthodes qualitatives et qu’en ce qui concerne les relations interhumaines ou les faits culturels, on ne peut pas apprendre de l’extérieur, mais seulement de l’intérieur.

-       Tout travail de terrain implique un contact prolongé avec les « indigènes », ou les locaux. Comme le remarquait Malinowski, il faut apprendre à voir les choses de leur point de vue, et pour cela partager leur quotidien, et mener la même vie qu’eux.

-       Enfin l’observateur est également un participant. Il observe ce à quoi il prend part, ce qui signifie qu’il connaît et propose des généralisations sur la base de l’observation de ses propres réactions. Bien sûr, il reste attentif à tout ce qui passe et considère que les idées qui lui viennent au cours de son travail ne sont que des pistes ou des hypothèses à vérifier, mais il sait aussi que l’extérieur ne lui apparaît qu’à travers l’expérience qu’il en fait. Par conséquent, plus l’expérience qu’il fait du monde extérieur est fine, plus sa connaissance est approfondie et subtile, plus elle est objective.

Les convictions accompagnant les enquêtes de terrain peuvent être facilement transposées aux situations de production artistique à l’étranger : l’extériorité provoque ce mouvement d’engagement personnel et de découverte de l’altérité qui fait l’élément d’une acuité à l’égard de ce qui est familier ou peu conscient dans la vie ordinaire, et qui n’en laisse pas moins d’être constitutif de sa structure générale. L’attention à ce type de structuration fondatrice du quotidien est l’élément même de la production artistique. La découvrir de sorte à la poser au principe d’une vision novatrice du réel mène à la création de situation de partage, dont on pourra parler en terme de rencontre. Tout cela explique le caractère irremplaçable des pratiques de « terrain ».

Il existe entre l’art à l’étranger et l’exploration sociale un second axe analogique ; d’une manière générale, un observateur participant ne doit pas perdre sa fonction d’observateur au profit d’une complète immersion, de même qu’un artiste doit pouvoir conserver le point de vue particulier où se combinent son extériorité et sa proximité, afin de développer un projet artistique novateur. Beaucoup d’auteurs en sciences sociales insistent en effet sur deux points : d’une part, il ne faut pas que l’enquêteur s’intègre au point de perdre cette vision d’en dehors qui caractérise l’étranger de Simmel. Le risque à éviter est celui de « virer indigène ». D’autre part, il ne peut pas non plus négliger le rôle spécifique qu’il joue au niveau même de la sélection et de l’obtention d’informations. Il doit savoir que, dans une certaine mesure sa présence et son questionnement influe sur l’environnement humain qu’il étudie. Cette influence est incluse dans le mot même de participation : participer signifie en effet prendre part, être un acteur qui apporte quelque chose en fonction des éléments qui se présentent à lui et l’affectent. Cela signifie que la situation ethnographique est une situation de partage et de rencontre : en gros, afin qu’une enquête aboutisse, il faut que le questionnement et les résultats de l’enquêteur coïncident avec les intérêts, les priorités, les enjeux de vie des enquêtés. Il faut un point de contact sérieux entre les motivations du premier et celles des seconds. Par exemple, il est fréquent, notamment en Nouvelle Calédonie ou en Afrique noire, que les enquêtés aient vu dans les récits d’enquête des ouvrages à finalité interne, comme la constitution d’une mémoire culturelle ou un document destiné à légitimer une politique de reconnaissance ou une revendication d’indépendance.

Ici se rencontrent à petite échelle ce qu’on pourrait appeler des situations d’interculturalité, situations qui semblent largement suscitées et explorées par les pratiques artistiques contemporaines. En ce qui concerne l’ethnologie, il ne s’agit ni d’imposer un modèle culturel à l’indigène comme dans le cas de l’administration coloniale, ni de se constituer en un fidèle messager d’une culture autre, en se coupant de sa propre subjectivité et de son histoire personnelle. Il s’agit au contraire de découvrir une grammaire commune à des gens différents. Qu’une découverte de ce genre soit source de tolérance, d’entente entre les peuples et de paix est assez évident, même s’il faudrait beaucoup plus de temps pour le montrer rigoureusement.

Or de nombreux artistes explorent ce lieu intermédiaire entre observer de manière neutre et « virer indigène ». Les principes des résidences y invitent largement : quelque que soit le système considéré, la plupart des textes émanant d’institutions culturelles organisatrices de résidence et les propos des artistes consultés convergent vers l’importance d’une véritable interaction entre l’artiste résidant et le territoire où il arrive. L’accent est mis sur les contacts, les échanges, les rencontres avec le public, l’expérience d’une interculturalité s’y sédimente.

 

Au total, s’il est vrai qu’artiste procède à une sorte d’acculturation, il est vrai aussi qu’il le fait en fonction de son projet, de ses engagements et de ses goûts. Joël Yvon par exemple, qui a séjourné au Japon, remarque qu’il faut à la fois se confronter à un nouveau terrain, à une autre culture, et en même temps faire quelque chose qui se situe dans la continuité du travail engagé. Une résidence ne fait pas rupture, mais en même temps elle apporte des conditions d’approfondissement des projets dans une direction différente. Une résidence est ainsi un passage, une transition entre l’ancien et le nouveau, une situation où ce qu’on met du sien est retravaillé par ce qui vient des autres.

 



[1] Sur tous ces points, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Art et démocratie ; Peuples de l’art, PUF, 2003.

[2] G. Simmel, « Digressions sur l’étranger », 1908, repris en traduction française dans I. Joseph et Y. Grafmeyer, L’école de Chicago ; naissance de l’écologie urbaine, Paris, Aubier, 1984.

[3] D. Hume, “ La norme du Goût ”, in Essais esthétiques, t. II, Vrin, Paris 1974, ou Paris, GF-Flammarion, 2002.

[4] Bronislaw Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental (1922). Traduction française: 1963. Paris : Éditions Gallimard, 1963,

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