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7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 09:30
Patrick Raynaud (1989), Villeurbanne
Patrick Raynaud (1989), Villeurbanne

Joëlle Zask

Outdoor art

La sculpture et ses lieux

Paris, Ed. La Découverte, 2013

Introduction

« Si je tiens à ce que la sculpture ne soit pas architectonique, je n’aime pas non plus qu’elle devienne un simple décor. À un certain moment, l’accumulation plastique cesse d’être sculpturale ; elle perd sa spécificité et devient purement décorative, comme un papier peint ou un tapis. Entre ces deux extrêmes, il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans l’espace. C’est ce point-là que j’ambitionne d’atteindre. »

Carl Andre[1]

Beaucoup d’œuvres d’art se trouvent à l’extérieur, dans les villes, entre les villes ou à leur périphérie, sur des ronds-points, dans la nature, sur des parcours ou dans les parcs. Certaines soulignent un bâtiment, d’autres, le centre d’une place, d’autres encore forment des aires de jeu pour les enfants. Parfois des espaces leur sont entièrement dédiés, comme les jardins de sculptures dont il existe de nombreux exemplaires. Il arrive qu’elles deviennent indissociables des lieux où elles sont installées, comme la statue de la liberté à New York ou la pince à linge d’Oldenburg à Philadelphie[2]; il arrive aussi qu’elles ne fassent que passer ou ne parviennent pas à s’installer durablement, comme Tilted Arc de Serra à New York ou le Mât des Fédérés de Buren à Marseille.

Elles sont de tous styles : statues, monuments, fresques, photographies, mobiles, mosaïques, jardins, lumières, installations, excavations, dispositifs sonores. Les matériaux dont elles sont faites sont aussi d’une grande diversité : béton, métal, carton, néon, bois, pierre de toute sorte, céramique, terre, basalte, résine, blocs de glace, matériaux de construction, miroirs, dispositifs électroniques, etc. Certaines sont faites pour résister aux intempéries, d’autres sont destinées à disparaître. Il y en a qui sont « nées pour être brûlées » ou d’autres qui, étant en glace, fondent progressivement[3]. Il arrive aussi que des œuvres passagères, à l’instar de Spiral Jetty de Smithson, soient tout de même conservées, grâce à de gros efforts techniques et d’importantes dépenses.

Comparé à l’art à l’intérieur, dans les musées, les galeries, les maisons, les châteaux, les églises, l’art à l’extérieur forme une catégorie particulière. Cependant cette catégorie est loin d’être homogène et les termes que nous employons ne sont pas clairs. Par exemple, il est fréquent que nous utilisions l’expression « art public » pour désigner un art qui est tout simplement dehors. C’est le cas du service culturel de la Ville de Montréal dont le site web explique que l’expression « art public » « désigne l'ensemble des œuvres situées dans des espaces urbains, tels les places publiques et les parcs, ou encore à des œuvres incorporées au mobilier urbain, à des édifices ou à l'aménagement paysager. Ce sont pour la plupart, et selon l'époque à laquelle ces œuvres ont pris place dans notre environnement, des monuments commémoratifs, des sculptures monumentales, des murales ou des éléments de l'aménagement paysager[4]. » Or l’art qui est placé à l’extérieur est parfois public, parfois privé. Tout dépend de la nature du commanditaire, de celle des fonds l’ayant financé, du lieu où il est situé, de ce qu’on appelle « public ». De même, il est fréquent que « l’art public » soit à l’intérieur, placé sous un toit.

Étant donné que les œuvres d’extérieur peuvent avoir un statut, une fonction, un rôle social ou politique, une valeur esthétique, extrêmement variables, je propose de les classer en sous-groupes afin de mettre au jour des distinctions qui pourraient avoir une double utilité : celle de revisiter l’histoire des arts en plein air, et celle d’aboutir à une typologie des combinaisons entre les œuvres, leurs usages sociaux et les enjeux politiques de leur implantation dont l’identification anime une partie importante de ce livre.

D’une manière générale, en art ou dans la conduite ordinaire (les manières de faire de l’art étant révélatrices des paramètres de base de notre conduite), il existe schématiquement trois façons d’être à l’extérieur : dans le premier cas, nous restons enfermés en nous-mêmes, nous sommes indifférents ou imperméables à ce qui se passe ou posons sur le monde et la nature un regard utilitaire, voire dominateur. Il est alors possible que nous allions jusqu’à détruire notre environnement. Nous ne nous en soucions que pour notre utilité et restons fermés à ce qui ne s’y plie pas. Par la domination, l’indifférence ou même le déni, nous imposons au monde extérieur notre logique et le formatons (« l’arraisonnons », écrivait Heidegger) de sorte qu’il lui obéisse, ou qu’il se taise. En art, il est fréquent que la statuaire urbaine classique soit exemplaire de ce cas : séparée par son socle de l’espace où se trouvent les bâtiments et les passants, les statues sont faites pour être vues par elles-mêmes, comme signe ou symbole, et non par l’intermédiaire des lieux où elles se trouvent, auxquels elles sont indifférentes, parfois même hostiles.

À l’autre extrême, il arrive que l’environnement soit « trop fort pour nous », comme l’écrivait Turner, l’historien de la frontier américaine, au sujet du monde sauvage[5]. Cela s’applique aussi à la « jungle » humaine, la « société », qui souvent broie les individus. Soit vous disparaissez, soit vous êtes assimilé, absorbé en elle. Là, il n’y a plus de négociations possibles, le monde ne tient pas compte de vous et vous annihile. Certaines œuvres in situ, éphémères, convenues, esthétiquement si faibles ou techniquement si inadaptées qu’elles n’ont ni consistance ni résistance, sont dans cette situation.

Enfin, il existe une situation intermédiaire, la seule qui m’intéresse ici et dont cet essai tente l’exploration : là, nous ne sommes ni dominé ni dominateur, mais en interaction avec le lieu ; ce lieu agit sur nous et nous agissons sur lui. Cette situation est celle de l’art outdoor, situé dehors. Le Groupe de quatre arbres de Dubuffet sur la place de la Chase Manhattan Bank à New York, la Bicyclette ensevelie d’Oldenburg dans le parc de la Villette à Paris, Stairway de Bruce Nauman dans le ranch des Oliver en Californie, Big Bambou des frères Starn sur le toit du Metropolitan Museum à New York, et bien d’autres, ont ce statut. Je dirai de ce seul groupe de sculptures qu’elles sont dehors au sens littéral, concret et imagé, du mot outdoor, côté extérieur de la porte, hors de la maison et de tout espace fermé. C’est à ce dehors, par opposition au dedans, que pensait Oldenburg quand il écrivait : « Il faut que l’art qui a si longtemps sommeillé dans des mausolées dorés et dans des cercueils de verre sorte prendre l'air, fume une cigarette, boive une bière (…) Il faut l’ébouriffer, lui apprendre à rire, lui donner des vêtements de toutes sortes, lui faire faire un tour à vélo ou dans un taxi avec une fille[6]. »

Pour réaliser ce programme, j’ai dû réduire les observations et les exemples à un domaine précis qui est encore trop vaste, celui des sculptures contemporaines et même, de seulement quelques-unes d’entre elles. Laissant de côté les questions d’histoire de l’art, de hiérarchies et de filiations, j’ai sélectionné dans ce domaine lui-même une petite région, celle qui concerne l’emplacement des oeuvres. Celui-ci découle parfois d’un choix délibéré, parfois d’une habitude, parfois d’un inconscient refoulé. Il est relatif aux bâtiments et à l’architecture, aux rues et aux places, aux possibilités de vision et de déplacement, aux éléments naturels, aux cours d’eau et au cours du soleil, bref, à l’environnement, naturel ou urbain.

Dans la mesure où les situations produites par les choix de localisation des sculptures n’ont été que peu analysées, il a fallu s’aventurer. En effet, que les décideurs concernés aient été les artistes eux-mêmes (ce qui est rarement le cas), les pouvoirs publics ou certains commanditaires particuliers, l’emplacement de l’œuvre n’a généralement pas été considéré comme une variable significative de l’histoire des formes et des pratiques sculpturales. Le célèbre ouvrage de Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), de même que l’immense majorité des monographies, n’en font que rarement état. Le fait que, la plupart du temps, les documents photographiques accompagnant ces ouvrages représentent les sculptures dans des lieux tronqués, indifférents, neutralisés, souvent invisibles en raison d’un cadrage serré et vide d’hommes, renforcent la déréalisation de la question de l’implantation. Or, il me semble que s’en préoccuper est un bon moyen de mettre à l’épreuve non seulement la cohérence formelle et les innovations artistiques que l’œuvre considérée peut apporter mais aussi, plus généralement, la nature politique et sociale du mode d’existence publique qui se trouve être le sien.

Étant donné qu’il n’y a pas d’équivalent en français du terme outdoor et que, par ailleurs, des entreprises de décoration des lieux en plein air et d’affichage public, des fabricants de chaussure de marche et des traiteurs pour pique-nique situés en France s’en sont récemment emparés[7], j’ai pensé pouvoir en faire usage au fur et à mesure des besoins, plutôt que de leur abandonner. Au sujet des sculptures qui quant à elles ne sont pas en dialogue avec le lieu où elles se trouvent, soit parce que rien ne montre que l’environnement a été pris en compte, soit parce qu’elles s’y dissolvent, je dirai qu’elles sont simplement à l’extérieur.

Être dehors, out of doors, Thoreau le faisait remarquer, c’est être exposé aux intempéries. La pensée elle-même, écrivait-il, en est modifiée ; elle est, comme la peau, « tannée par le soleil ». Être dehors est aussi se trouver en un lieu dont les paramètres ne sont jamais intégralement sous contrôle. Le monde qui se trouve de l’autre côté de la porte quand on sort de la maison est un monde en partie inconnu. La nature et les gens y sont imprévisibles. Pour cette raison, notre attitude change : dedans, on est à l’abri ; notre environnement est intime, son fonctionnement, les objets qui s’y trouvent, ses dimensions, sont bien connus ; l’ensemble est « rassurant ». C’est parce que la maison est un lieu familier qu’elle est paisible. Dehors, on est au contraire exposé, comme une œuvre d’art. Du coup, on se met en alerte, notre regard balaie la situation, certaines circonstances que nous ignorions frappent notre curiosité, certaines nous attirent, d’autres nous repoussent. Alors que le dedans résulte de stratagèmes inventés pour se prémunir contre les effets du dehors, — par exemple la température et la lumière sont scientifiquement régulées dans les musées —, le dehors par définition nous affecte. Nous percevons son influence et, que nous le voulions ou non, nous sommes modifiés par lui : notre personnalité, nos idées et nos croyances, notre conduite, la manière dont nous nous déplaçons, sont travaillées, parfois profondément transformées, par l’expérience du dehors.

La relation au dehors proprement dit — qui ne se confond pas, selon la prémisse admise, avec l’extérieur en général, susceptible d’être détruit ou de nous détruire —, inclut un large spectre de perceptions et de situations : une fois dehors, nous pouvons éprouver de la frayeur, de l’inquiétude ou, à l’inverse, un sentiment d’allégresse, une excitation, une intense satisfaction. Dans ces diverses situations, notre attitude consiste avant tout à observer ce qui se passe. Que nous soyons effrayés ou que notre curiosité soit excitée, nous nous approchons pour décrypter le phénomène qui nous affecte, nous faisons varier les conditions de notre expérience. Bref, nous nous rendons disponibles à la perception qui nous arrive et nous sommes attentifs. Le mode d’existence outdoor est fondamentalement celui de l’attention.

Cette gamme de situations, si variées qu’elles soient, forme un tout nettement distinct des deux autres types déjà signalés, la domination et l’indifférence d’un côté, l’assimilation ou la fusion de l’autre : dans ces circonstances, l’interaction avec le dehors n’advient pas. Schématiquement, dans le premier cas, notre conduite, bien qu’à l’extérieur, est celle que nous aurions à l’intérieur, entre quatre murs. Si le dehors définit la part de l’expérience humaine provoquée par le fait de percevoir fortuitement une donnée que l’on reconnaît en même temps être telle, comme une sorte d’irruption du « principe de réalité », alors l’attitude consistant à neutraliser l’influence des réalités extérieures ou à s’y rendre insensible, qu’il s’agisse de gens, de phénomènes naturels ou de choses, est destructrice d’une relation avec le dehors. On pourrait dire de quiconque l’adopte, individu, artefact ou collectivité, qu’il est sans dehors[8]. Par ailleurs, si le dehors est l’occasion de réaliser un aspect de nous-mêmes par le fait que nous y participons, que nous répondons et ré-agissons à ce que nous en percevons, alors le fait de se fondre dans l’environnement, de fusionner avec lui, de faire un avec lui, de coller à sa demande ou de lui obéir docilement, est également destructeur d’une relation avec le dehors ; car dans de telles circonstances, il n’y a plus de dedans, indoor, c’est-à-dire de lieu où se retirer et où chercher à être cette individualité qui, tel un botaniste, rapporte à la maison les plantes qu’il a ramassées dans les champs et les étudie à l’abri. Il n’y a pas de dehors sans dedans.

Les œuvres qui sont véritablement dehors sont qualifiées par le fait d’être dehors. Contrairement aux œuvres situées dans des lieux fermés, indoor, c’est-à-dire derrière la porte qui se ferme sur elles et sur les gens qui viennent les voir, contrairement en particulier à celles qui sont placées dans ces espaces neutralisés que Brian O’Doherty a désignés par l’expression de « cube blanc » (white cube[9]), elle sont en interaction avec des situations où l’on fait autre chose que regarder des œuvres d’art, et où se trouvent toutes sortes d’éléments, intégrables et inintégrables, prévisibles et intempestifs. Même dans un jardin dédié aux sculptures, il y a des oiseaux et des mulots, des avions qui passent, la pluie qui tombe ou le soleil qui aveugle, le vent, le jour, la nuit. On y trouve aussi, outre des amateurs d’art, des familles et des vandales, des enfants qui jouent au ballon et des passants. Les sculptures situées dehors sont exposées aux intempéries ; leurs relations avec l’environnement ne sont pas unilatérales mais complexes et changeantes en fonction des conditions naturelles et aussi de l’espace et de l’époque d’où on les voit. Elles y séjournent comme si elles y étaient fortement attentives. Ceci étant, elles ne sont pas déterminées par l’endroit où elles se trouvent. Au contraire, elles lui apportent des qualités qu’autrement il n’aurait pas ou qui ne seraient pas tangibles. Celles qui marchent, soit qu’elles entrent en interaction avec l’environnement, soit qu’elles constituent un environnement distinctif, forment des « lieux ». Sans être ni tapageuses ni discrètes, elles existent en compagnie des autres éléments qui se trouvent là (arbre, réverbère, trottoir, plan d’eau), ainsi bien sûr qu’en compagnie des visiteurs, des passants, des riverains ou des regardeurs. A travers des exemples, ce sont les caractéristiques de cette configuration bien particulière, dont les implications sont autant esthétiques que politiques et sociales, que cet essai explore.

[1] Carl Andre[1], entretien avec Irmeline Lebeer (1974), dans L'art, c'est une meilleure idée, Editions Jacqueline Chambon, 1997, p. 42.

[2] Chothes Pin (1976), Center Square Plazza, Philadelphie, Etats-Unis.

[3] Mircea Cantor, Born to be burnt (2009), Johnen Galerie, bâtons d’encens d’un mètre de long ; Yoko Ono & Arata Isozaki, Penal Colony, 2004

[4] La collection d'art public de la Ville de Montréal est riche de près de 300 œuvres réparties sur tout le territoire de la métropole, dont 225 sur des sites extérieurs et 75 œuvres intégrées à l'architecture. http://ville.montreal.qc.ca/portal

[5] Frederick Jackson Turner, The Frontier In American History, 1883.

[6] Claes Oldenburg, cité par Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985, University of Chicago Press, 1989, p. 66.

[7] A preuve : <espaceoutdoor.com/magasin/1/Chaussures> ; <cbsoutdoor.fr>

[8] Cette acception peut être rapprochée de la « pensée du dehors » abordée par Michel Foucault, dans Critique n°229, juin 1966, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975, dans la mesure où Foucault estime que cette pensée, même si elle est irréductible à l’intériorité, se forge non en interaction avec les éléments du dehors mais dans un « vide qui lui sert de lieu », par « la distance dans laquelle elle se constitue ».

[9] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, San Fransisco, 1976.
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Published by Joëlle Zask - dans art public
4 novembre 2015 3 04 /11 /novembre /2015 14:35

Joëlle Zask
« Paysage sculptural » ; les aires de jeu d’Isamu Noguchi
⟶ 2015 : « Paysage sculptural — Les aires de jeu de Nogushi », catalogue d’exposition, Paul Cox, éd.
Fotokino n°11, Marseille


Un jour, à l’occasion de sa restauration en 2009, les habitants d’un quartier
d’Atlanta (USA) découvrent que l’aire de jeu que fréquentent assidûment leurs
enfants depuis des décennies, et qu’eux-mêmes enfants ils ont pratiquée, est
l’oeuvre d’un grand sculpteur dont le nom leur est pourtant inconnu, Isamu
Noguchi. Elle date de 1975. L’ensemble est peuplé d’agrès de couleurs vives,
balançoires, toboggans, cubes empilés, bac à sable, cage à poule, monticules
divers. Tout pour glisser, grimper, creuser, explorer. Tout pour plaire à l’amateur
d’art aussi : formes inédites composant un tableau vivant, rythmes variables en
fonction du point de vue, intégration dans l’environnement, correspondances et
disjonctions. L’ensemble motive donc à égalité une approche ludique et une
approche esthétique.


Certains se poseront la question : est-ce de l’Art ? Escalades et glissades sontelles
compatibles avec le mode d’existence propre aux sculptures publiques ?
Valeurs d’usage, utilité et utilisation peuvent-elles être associées aux valeurs
esthétiques ou au contraire les chassent-elles ?
L’oeuvre de Noguchi, trop mal connue dans ce domaine de l’aire de jeux qui a
enfin de beaux jours devant lui, est une réponse passionnante à ces questions : les
sculptures, disait-il, sont achevées par le derrière des enfants qui y glissent, y
grimpent, s’y agrippent ; elles sont faites pour cela et par cela. L’aire de jeu est
centrale dans son parcours. En 1933, il explique que Play Mountain, son premier
projet de « jardin de jeu » (playscape), est le « noyau » dont ses « idées de la relation
entre la sculpture et la terre ont grandi ». A cette occasion, il annonce qu’il
concevra l’aire de jeu (playground) comme un moyen emblématique de la sculpture
et un « paysage pionnier sculptural1. » Et il ajoute : « En ce qui concerne la
création et l’existence d’une sculpture, la possession individuelle est moins
significative que le plaisir public. Ce plaisir est un but en l’absence duquel le sens
même de la sculpture devient problématique. Par sculpture, nous entendons ces
relations plastiques et spatiales qui définissent un moment d’existence personnelle
et illuminent l’environnement de nos aspirations. Cette définition est fondée sur
ma connaissance de la sculpture des temples du passé. »


Non seulement le jeu ne ternit pas la valeur d’une oeuvre mais il la rehausse et
l’actualise. C’est une évidence pour quiconque considère, comme le philosophe
John Dewey et les artistes Pollock ou Kaprow qui se situent sur la même ligne,
que l’art est une « expérience » ; ce qui signifie, d’une part, que l’art vous arrive en
tant que tel par l’intermédiaire de la création d’une situation inédite dont vous êtes
le partenaire actif et, d’autre part, que l’art est le produit d’un ensemble d’activités
explorant des possibilités réellement existantes. Il y a de l’art quand il y a du jeu : il
faut un espace de possibles pour explorer et renouveler. Quand le milieu est
rigidifié, l’esprit figé, les conventions écrasantes, la marge de manoeuvre de
l’individu réduite, l’imagination en berne, les moyens matériels inexistants, rien de
ce qui ressemble à de l’art n’advient. Art et jeu (qui ici est aussi éloigné du
divertissement qu’une oeuvre d’art l’est d’un objet à consommer) ne sont pas
antagonistes mais au contraire complémentaires.


En affirmant le lien entre la sculpture et les jeux, en particulier ceux des
enfants qui jouent pour apprendre, grandir et nouer des liens sociaux, Noguchi ne
dévoie pas la fonction des oeuvres d’art, il affirme que l’art existe à travers des
« usages ». Ce n’est pas le mot qu’il emploie. Mais, emprunté à la philosophie de
Wittgenstein, « usage » convient bien ici. Il faut d’abord le distinguer de l’utilisation
qui est déterminée par les règles inhérentes à l’objet, comme dans le cas du mode

d’emploi de la machine à laver. La fantaisie n’est pas de mise. Il vous faut
simplement suivre la règle docilement et scrupuleusement pour faire fonctionner
l’engin dont par ailleurs vous ne connaissez rien. Dans le cas de l’instrumentalisation,
c’est l’inverse qui se produit. L’utilisateur dicte ses règles à l’objet (il peut ici s’agir
d’une chose, d’un animal ou d’un humain) et le soumet à leur pouvoir. Il peut
recourir à l’habileté, à la contrainte ou à la violence, au choix. L’important est que
l’objet n’existe qu’en rapport avec son plan d’action et ses fins, et qu’il soit donc
privé de liberté. Mais dans le cas de l’usage, l’usager et l’objet interagissent de
manière à poser des règles communes. Ces règles leur permettent de fonctionner
de concert et même, si cela leur chante, de fonctionner en indépendance l’un de
l’autre tout en profitant des acquis de leur association ponctuelle.


C’est évidemment le cas des enfants qui jouent à inventer des règles ou, plus
basiquement encore, de la langue qu’on apprend de son entourage et à l’école : la
langue et le sujet parlant s’adaptent l’un à l’autre et se transforment en raison de
leur contact mutuel. Ma langue ne me dicte pas plus mon discours que je ne dicte
à ma langue mes conditions. Clairement, c’est d’usage qu’il s’agit. La langue dont
j’hérite et que j’étudie à l’école forme une réserve de possibles qui, loin de
m’enfermer, me constitue comme sujet. Mais libre à moi d’en apprendre une
autre, et libre à ma langue, si l’on peut dire, de se métisser d’autres contributions
qui rejoindront éventuellement le grand pot commun du dictionnaire de
l’académie française.


Il en va de même des sculptures de Noguchi. Elles fabriquent les enfants qui
eux-mêmes les fabriquent. Elles existent indépendamment d’eux mais aussi par
eux ; à leur tour, ils s’accomplissent à leur contact d’une manière tout à fait
singulière. Dans l’usage, il n’y a jamais ni déni ni destruction, ce qui implique
qu’aucun usage ne peut épuiser l’objet ou le mettre entre parenthèses. Là réside le
jeu qui consiste, on l’aura compris, à faire varier indéfiniment les usages.
Dans les quelques rares ouvrages consacrés aux aires de jeu, Noguchi est
rarement cité. On parle de Pierre Székely qui en a réalisé quelques-unes entre 1958
et 1967, d’Aldo van Eyck qui faisait partie du groupe Cobra et en a réalisé de
nombreuses à Amsterdam à partir de 1947, de Richard Dattner et Paul Friedberg,
les célèbres théoriciens et architectes de l’aire de jeu moderne, mais guère des
playscapes de Noguchi, qui, « sculptures d’espace » ont pourtant aussi bien
contribué à l’histoire de la sculpture moderne qu’elles ont révolutionné la
conception des aires de jeu après guerre.


Sans doute Noguchi est-il arrivé trop tôt. Bien qu’il se soit voué
passionnément à la tâche de faire exister celles qu’il imaginait, il n’en a réalisé
qu’une seule, celle d’Atlanta en Géorgie. À une échelle beaucoup plus vaste,
Moerenuma Park qu’il conçoit en 1988 n’a été réalisé qu’après sa mort en 2006 à
Sapporo, Hokkaido, Japon. On y trouve une montagne de 62 mètres de haut où
les visiteurs skient en hiver, une pyramide en verre, des fontaines, des parcours et
plusieurs aires de jeu thématiques pour enfants d’âge varié. Les autres aires que
Noguchi a conçues en 1941, puis en 1952, puis encore entre 1961 et 1965, sont
restées à l’état de projets. Toutes ont été retoquées par le directeur des Parcs et
jardins publics de la ville de New York, le très conservateur Robert Moses, pour
des raisons sociales, politiques, esthétiques, tout à la fois. Le modernisme de
Noguchi, son intérêt pour l’éducation progressiste, sa défense des libertés, sa
critique du capitalisme industriel, son environnementalisme, furent les diverses
facettes de sa vision du monde dont la ville de New York n’a pas voulu à l’époque.
Son premier projet de 1933, Play Mountain, est une sorte de earthwork bien
avant la lettre. Un paysage est sculpté dans le sol, incluant cratères, collines,
glissades, abris, bassins. En raison du choix de son implantation et de son échelle
par rapport à la taille humaine, il forme un « paysage sculptural ». Les aires de jeu
deviennent alors des playscapes, jardins de jeu. Le projet du mémorial Adele Levy
est en 1961 l’aboutissement de cette démarche. Noguchi y travaille durant cinq ans
en collaboration avec l’architecte Louis Kahn, lui aussi passionné par ce projet. Il
s’agit d’une aire de loisir pour tous « et non une aire destinée à une activité
spécifique. Nous avons tenté d’offrir un paysage (landscape) où les enfants de tout
âge, leurs parents, leurs grands-parents et les personnes âgées pourraient se sentir
bien ensemble2. » On y trouve un théâtre, des toboggans géants creusés dans la
topographie, une pouponnière, une montagne artificielle, des éléments
architecturaux et de jeu permanents, une zone de sable et de galets, des lieux
d’escalade, d’autres de repos et de pique-nique, etc. Destiné au parc de Riverside à
Manhattan, le jardin, dont il n’existe qu’une maquette, évoque un village
précolombien dans un paysage lunaire.


De même que Baudelaire rencontrait « le moderne » dans la rue, c’est-à-dire
hors les lieux saturés de conventions et de pratiques normées, hors les intérieurs
obstrués d’habitudes où chaque chose occupe une place déterminée, Noguchi le
trouve dans les espaces que les gens investissent pour se reposer des contraintes
de la ville, hors les lieux du travail, de la famille, de l’administration, — dehors, là
où existe encore du temps libre et une possibilité de face-à-face avec soi-même et
ses proches. De fait, la ville américaine à laquelle il adresse ses aires de jeu est un
être double : elle incarne la toute-puissance des « agencies » par rapport auxquelles
les décisions individuelles et les relations de face-à-face n’ont plus de poids et, en
même temps, elle est indomptable. La ville, parfois camp de détention dont
chaque activité est réglée et surveillée, « institution totale » (l’expression est
d’Erving Goffman), parfois jungle dangereuse où le droit et la loi se sont tus, est
diabolique dans les deux cas.


La réponse de Noguchi fut de restituer aux riverains des lieux où ils auraient
pu redevenir eux-mêmes et se perfectionner en s’adonnant à leurs passe-temps
favoris. Les zones qu’il conçoit fonctionnent comme un substitut du parc naturel
en milieu urbain. En 1952, Noguchi parle d’un de ses projets comme d’« une jungle
gym qui devient un énorme panier encourageant les ascensions les plus complexes
tout en prévenant les chutes. Dans d’autres termes, l’aire de jeu ne devrait pas dire
à l’enfant quoi faire (se balancer ici, grimper là) ; elle devrait être le lieu d’une
exploration sans fin, d’opportunités sans fin de nouveaux jeux. C’est une belle
2 Cité par Leslie McGuire, op. cit.
chose, qui appartient au même genre de belles choses que celui que les artistes
modernes ont découvert dans le monde moderne. Peut-être est-ce pour cette
raison que mon projet a été si férocement attaqué par les promoteurs des ponts à
péage. »


Soit dit au passage, « jungle gym » en anglais désigne la même chose qu’une
expression française dont la connotation est pourtant strictement inverse, la « cage
à poule ». Or les aires de jeu de Noguchi sont organisées de manière à supprimer à
tous les dispositifs contraignants dont la « cage à poule » est un exemple, au moins
sémantiquement, et à les remplacer par des occasions de « jeu libre ». Elles sont à
l’auto-apprentissage ce que l’éducation progressiste de l’époque fut à l’école. De
même que l’école progressiste eut pour ambition d’intégrer les jeunes dans leur
environnement, et non de les y conformer, autoritairement, Noguchi imagina une
sculpture permettant d’« intégrer l’art dans la société ».
Malheureusement, les pédagogues n’ont pas été sculpteurs, les sociologues et
les architectes n’ont pas été pédagogues et, pour la plupart d’entre eux, les artistes
modernes ne se sont pas intéressés aux enfants. Comme le remarque encore en
2005 Susan Solomon, hormis quelques exceptions, les aires de jeu sont restées
d’une pauvreté formelle et symbolique atterrante et d’autant plus grande qu’elles
ont été soumises à un nombre croissant de normes internationales3. Les regrets
exprimés par Noguchi sont aussi nos regrets : « Concevoir les aires de jeu comme
un paysage sculptural, naturel pour les enfants, n’a jamais été fait. J’ai trouvé très
triste que la possibilité d’en réaliser une de a à z ne se soit présentée que très tard.
Pourquoi cela ne s’est-il pas passé trente ans plus tôt, au moment où j’en ai eu
l’idée ? »

 

1 Cité par Leslie McGuire, « Isamu Noguchi’s playground designs », <landscapeonline.com> Sur Noguchi, voir son site, <noguchi.org/intext>. Les citations du texte proviennent de ces deux sources. Pour des développements plus importants, voir J. Zask, Outdoor Art, La Découverte, 2013. Les citations du texte proviennent de ces deux sources.
2 Cité par Leslie McGuire, op. cit.
3 Susan G. Solomon, American Playgrounds: Revitalizing Community Space, University Press of New England, 2005.

Les aires de jeu d'Isamu Noguchi (2015)
Les aires de jeu d'Isamu Noguchi (2015)
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Published by Joëlle Zask - dans art et politique Art public sculpture publique
17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 09:51

Joëlle Zask

 

Outdoor Art -- La sculpture et ses lieux

 

Paris, Ed. La Découverte, 2013

 

« Si je tiens à ce que la sculpture ne soit pas architectonique, je n’aime pas non plus qu’elle devienne un simple décor. À un certain moment, l’accumulation plastique cesse d’être sculpturale ; elle perd sa spécificité et devient purement décorative, comme un papier peint ou un tapis. Entre ces deux extrêmes, il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans l’espace. C’est ce point-là que j’ambitionne d’atteindre. »

Carl Andre[1]

 

 

Beaucoup d’œuvres d’art se trouvent à l’extérieur, dans les villes, entre les villes ou à leur périphérie, sur des ronds-points, dans la nature, sur des parcours ou dans les parcs. Certaines soulignent un bâtiment, d’autres, le centre d’une place, d’autres encore forment des aires de jeu pour les enfants. Parfois des espaces leur sont entièrement dédiés, comme les jardins de sculptures dont il existe de nombreux exemplaires. Il arrive qu’elles deviennent indissociables des lieux où elles sont installées, comme la statue de la liberté à New York ou la pince à linge d’Oldenburg à Philadelphie[1]; il arrive aussi qu’elles ne fassent que passer ou ne parviennent pas à s’installer durablement, comme Tilted Arc de Serra à New York ou le Mât des Fédérés de Buren à Marseille.

Elles sont de tous styles : statues, monuments, fresques, photographies, mobiles, mosaïques, jardins, lumières, installations, excavations, dispositifs sonores. Les matériaux dont elles sont faites sont aussi d’une grande diversité : béton, métal, carton, néon, bois, pierre de toute sorte, céramique, terre, basalte, résine, blocs de glace, matériaux de construction, miroirs, dispositifs électroniques, etc. Certaines sont faites pour résister aux intempéries, d’autres sont destinées à disparaître. Il y en a qui sont « nées pour être brûlées » ou d’autres qui, étant en glace, fondent progressivement[2]. Il arrive aussi que des œuvres passagères, à l’instar de Spiral Jetty de Smithson, soient tout de même conservées, grâce à de gros efforts techniques et d’importantes dépenses.

Comparé à l’art à l’intérieur, dans les musées, les galeries, les maisons, les châteaux, les églises, l’art à l’extérieur forme une catégorie particulière. Cependant cette catégorie est loin d’être homogène et les termes que nous employons ne sont pas clairs. Par exemple, il est fréquent que nous utilisions l’expression « art public » pour désigner un art qui est tout simplement dehors. C’est le cas du service culturel de la Ville de Montréal dont le site web explique que l’expression « art public » « désigne l'ensemble des œuvres situées dans des espaces urbains, tels les places publiques et les parcs, ou encore à des œuvres incorporées au mobilier urbain, à des édifices ou à l'aménagement paysager. Ce sont pour la plupart, et selon l'époque à laquelle ces œuvres ont pris place dans notre environnement, des monuments commémoratifs, des sculptures monumentales, des murales ou des éléments de l'aménagement paysager[3]. » Or l’art qui est placé à l’extérieur est parfois public, parfois privé. Tout dépend de la nature du commanditaire, de celle des fonds l’ayant financé, du lieu où il est situé, de ce qu’on appelle « public ». De même, il est fréquent que « l’art public » soit à l’intérieur, placé sous un toit.

Étant donné que les œuvres d’extérieur peuvent avoir un statut, une fonction, un rôle social ou politique, une valeur esthétique, extrêmement variables, je propose de les classer en sous-groupes afin de mettre au jour des distinctions qui pourraient avoir une double utilité : celle de revisiter l’histoire des arts en plein air, et celle d’aboutir à une typologie des combinaisons entre les œuvres, leurs usages sociaux et les enjeux politiques de leur implantation dont l’identification anime une partie importante de ce livre.

D’une manière générale, en art ou dans la conduite ordinaire (les manières de faire de l’art étant révélatrices des paramètres de base de notre conduite), il existe schématiquement trois façons d’être à l’extérieur : dans le premier cas, nous restons enfermés en nous-mêmes, nous sommes indifférents ou imperméables à ce qui se passe ou posons sur le monde et la nature un regard utilitaire, voire dominateur. Il est alors possible que nous allions jusqu’à détruire notre environnement. Nous ne nous en soucions que pour notre utilité et restons fermés à ce qui ne s’y plie pas. Par la domination, l’indifférence ou même le déni, nous imposons au monde extérieur notre logique et le formatons (« l’arraisonnons », écrivait Heidegger) de sorte qu’il lui obéisse, ou qu’il se taise. En art, il est fréquent que la statuaire urbaine classique soit exemplaire de ce cas : séparée par son socle de l’espace où se trouvent les bâtiments et les passants, les statues sont faites pour être vues par elles-mêmes, comme signe ou symbole, et non par l’intermédiaire des lieux où elles se trouvent, auxquels elles sont indifférentes, parfois même hostiles.

À l’autre extrême, il arrive que l’environnement soit « trop fort pour nous », comme l’écrivait Turner, l’historien de la frontier américaine, au sujet du monde sauvage[4]. Cela s’applique aussi à la « jungle » humaine, la « société », qui souvent broie les individus. Soit vous disparaissez, soit vous êtes assimilé, absorbé en elle. Là, il n’y a plus de négociations possibles, le monde ne tient pas compte de vous et vous annihile. Certaines œuvres in situ, éphémères, convenues, esthétiquement si faibles ou techniquement si inadaptées qu’elles n’ont ni consistance ni résistance, sont dans cette situation.

Enfin, il existe une situation intermédiaire, la seule qui m’intéresse ici et dont cet essai tente l’exploration : là, nous ne sommes ni dominé ni dominateur, mais en interaction avec le lieu ; ce lieu agit sur nous et nous agissons sur lui. Cette situation est celle de l’art outdoor, situé dehors. Le Groupe de quatre arbres de Dubuffet sur la place de la Chase Manhattan Bank à New York, la Bicyclette ensevelie d’Oldenburg dans le parc de la Villette à Paris, Stairway de Bruce Nauman dans le ranch des Oliver en Californie, Big Bambou des frères Starn sur le toit du Metropolitan Museum à New York, et bien d’autres, ont ce statut. Je dirai de ce seul groupe de sculptures qu’elles sont dehors au sens littéral, concret et imagé, du mot outdoor, côté extérieur de la porte, hors de la maison et de tout espace fermé. C’est à ce dehors, par opposition au dedans, que pensait Oldenburg quand il écrivait : « Il faut que l’art qui a si longtemps sommeillé dans des mausolées dorés et dans des cercueils de verre sorte prendre l'air, fume une cigarette, boive une bière (…) Il faut l’ébouriffer, lui apprendre à rire, lui donner des vêtements de toutes sortes, lui faire faire un tour à vélo ou dans un taxi avec une fille[5]. »

Pour réaliser ce programme, j’ai dû réduire les observations et les exemples à un domaine précis qui est encore trop vaste, celui des sculptures contemporaines et même, de seulement quelques-unes d’entre elles. Laissant de côté les questions d’histoire de l’art, de hiérarchies et de filiations, j’ai sélectionné dans ce domaine lui-même une petite région, celle qui concerne l’emplacement des oeuvres. Celui-ci découle parfois d’un choix délibéré, parfois d’une habitude, parfois d’un inconscient refoulé. Il est relatif aux bâtiments et à l’architecture, aux rues et aux places, aux possibilités de vision et de déplacement, aux éléments naturels, aux cours d’eau et au cours du soleil, bref, à l’environnement, naturel ou urbain.

Dans la mesure où les situations produites par les choix de localisation des sculptures n’ont été que peu analysées, il a fallu s’aventurer. En effet, que les décideurs concernés aient été les artistes eux-mêmes (ce qui est rarement le cas), les pouvoirs publics ou certains commanditaires particuliers, l’emplacement de l’œuvre n’a généralement pas été considéré comme une variable significative de l’histoire des formes et des pratiques sculpturales. Le célèbre ouvrage de Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), de même que l’immense majorité des monographies, n’en font que rarement état. Le fait que, la plupart du temps, les documents photographiques accompagnant ces ouvrages représentent les sculptures dans des lieux tronqués, indifférents, neutralisés, souvent invisibles en raison d’un cadrage serré et vide d’hommes, renforcent la déréalisation de la question de l’implantation. Or, il me semble que s’en préoccuper est un bon moyen de mettre à l’épreuve non seulement la cohérence formelle et les innovations artistiques que l’œuvre considérée peut apporter mais aussi, plus généralement, la nature politique et sociale du mode d’existence publique qui se trouve être le sien.

Étant donné qu’il n’y a pas d’équivalent en français du terme outdoor et que, par ailleurs, des entreprises de décoration des lieux en plein air et d’affichage public, des fabricants de chaussure de marche et des traiteurs pour pique-nique situés en France s’en sont récemment emparés[6], j’ai pensé pouvoir en faire usage au fur et à mesure des besoins, plutôt que de leur abandonner. Au sujet des sculptures qui quant à elles ne sont pas en dialogue avec le lieu où elles se trouvent, soit parce que rien ne montre que l’environnement a été pris en compte, soit parce qu’elles s’y dissolvent, je dirai qu’elles sont simplement à l’extérieur.

Être dehors, out of doors, Thoreau le faisait remarquer, c’est être exposé aux intempéries. La pensée elle-même, écrivait-il, en est modifiée ; elle est, comme la peau, « tannée par le soleil ». Être dehors est aussi se trouver en un lieu dont les paramètres ne sont jamais intégralement sous contrôle. Le monde qui se trouve de l’autre côté de la porte quand on sort de la maison est un monde en partie inconnu. La nature et les gens y sont imprévisibles. Pour cette raison, notre attitude change : dedans, on est à l’abri ; notre environnement est intime, son fonctionnement, les objets qui s’y trouvent, ses dimensions, sont bien connus ; l’ensemble est « rassurant ». C’est parce que la maison est un lieu familier qu’elle est paisible. Dehors, on est au contraire exposé, comme une œuvre d’art. Du coup, on se met en alerte, notre regard balaie la situation, certaines circonstances que nous ignorions frappent notre curiosité, certaines nous attirent, d’autres nous repoussent. Alors que le dedans résulte de stratagèmes inventés pour se prémunir contre les effets du dehors, — par exemple la température et la lumière sont scientifiquement régulées dans les musées —, le dehors par définition nous affecte. Nous percevons son influence et, que nous le voulions ou non, nous sommes modifiés par lui : notre personnalité, nos idées et nos croyances, notre conduite, la manière dont nous nous déplaçons, sont travaillées, parfois profondément transformées, par l’expérience du dehors.

La relation au dehors proprement dit — qui ne se confond pas, selon la prémisse admise, avec l’extérieur en général, susceptible d’être détruit ou de nous détruire —, inclut un large spectre de perceptions et de situations : une fois dehors, nous pouvons éprouver de la frayeur, de l’inquiétude ou, à l’inverse, un sentiment d’allégresse, une excitation, une intense satisfaction. Dans ces diverses situations, notre attitude consiste avant tout à observer ce qui se passe. Que nous soyons effrayés ou que notre curiosité soit excitée, nous nous approchons pour décrypter le phénomène qui nous affecte, nous faisons varier les conditions de notre expérience. Bref, nous nous rendons disponibles à la perception qui nous arrive et nous sommes attentifs. Le mode d’existence outdoor est fondamentalement celui de l’attention.

Cette gamme de situations, si variées qu’elles soient, forme un tout nettement distinct des deux autres types déjà signalés, la domination et l’indifférence d’un côté, l’assimilation ou la fusion de l’autre : dans ces circonstances, l’interaction avec le dehors n’advient pas. Schématiquement, dans le premier cas, notre conduite, bien qu’à l’extérieur, est celle que nous aurions à l’intérieur, entre quatre murs. Si le dehors définit la part de l’expérience humaine provoquée par le fait de percevoir fortuitement une donnée que l’on reconnaît en même temps être telle, comme une sorte d’irruption du « principe de réalité », alors l’attitude consistant à neutraliser l’influence des réalités extérieures ou à s’y rendre insensible, qu’il s’agisse de gens, de phénomènes naturels ou de choses, est destructrice d’une relation avec le dehors. On pourrait dire de quiconque l’adopte, individu, artefact ou collectivité, qu’il est sans dehors[7]. Par ailleurs, si le dehors est l’occasion de réaliser un aspect de nous-mêmes par le fait que nous y participons, que nous répondons et ré-agissons à ce que nous en percevons, alors le fait de se fondre dans l’environnement, de fusionner avec lui, de faire un avec lui, de coller à sa demande ou de lui obéir docilement, est également destructeur d’une relation avec le dehors ; car dans de telles circonstances, il n’y a plus de dedans, indoor, c’est-à-dire de lieu où se retirer et où chercher à être cette individualité qui, tel un botaniste, rapporte à la maison les plantes qu’il a ramassées dans les champs et les étudie à l’abri. Il n’y a pas de dehors sans dedans.

Les œuvres qui sont véritablement dehors sont qualifiées par le fait d’être dehors. Contrairement aux œuvres situées dans des lieux fermés, indoor, c’est-à-dire derrière la porte qui se ferme sur elles et sur les gens qui viennent les voir, contrairement en particulier à celles qui sont placées dans ces espaces neutralisés que Brian O’Doherty a désignés par l’expression de « cube blanc » (white cube[8]), elle sont en interaction avec des situations où l’on fait autre chose que regarder des œuvres d’art, et où se trouvent toutes sortes d’éléments, intégrables et inintégrables, prévisibles et intempestifs. Même dans un jardin dédié aux sculptures, il y a des oiseaux et des mulots, des avions qui passent, la pluie qui tombe ou le soleil qui aveugle, le vent, le jour, la nuit. On y trouve aussi, outre des amateurs d’art, des familles et des vandales, des enfants qui jouent au ballon et des passants. Les sculptures situées dehors sont exposées aux intempéries ; leurs relations avec l’environnement ne sont pas unilatérales mais complexes et changeantes en fonction des conditions naturelles et aussi de l’espace et de l’époque d’où on les voit. Elles y séjournent comme si elles y étaient fortement attentives. Ceci étant, elles ne sont pas déterminées par l’endroit où elles se trouvent. Au contraire, elles lui apportent des qualités qu’autrement il n’aurait pas ou qui ne seraient pas tangibles. Celles qui marchent, soit qu’elles entrent en interaction avec l’environnement, soit qu’elles constituent un environnement distinctif, forment des « lieux ». Sans être ni tapageuses ni discrètes, elles existent en compagnie des autres éléments qui se trouvent là (arbre, réverbère, trottoir, plan d’eau), ainsi bien sûr qu’en compagnie des visiteurs, des passants, des riverains ou des regardeurs. A travers des exemples, ce sont les caractéristiques de cette configuration bien particulière, dont les implications sont autant esthétiques que politiques et sociales, que cet essai explore.

 

 
[1] Carl Andre[1], entretien avec Irmeline Lebeer (1974), dans L'art, c'est une meilleure idée, Editions Jacqueline Chambon, 1997, p. 42.

[2] Chothes Pin (1976), Center Square Plazza, Philadelphie, Etats-Unis.

[3] Mircea Cantor, Born to be burnt (2009), Johnen Galerie, bâtons d’encens d’un mètre de long ; Yoko Ono & Arata Isozaki, Penal Colony, 2004

[4] La collection d'art public de la Ville de Montréal est riche de près de 300 œuvres réparties sur tout le territoire de la métropole, dont 225 sur des sites extérieurs et 75 œuvres intégrées à l'architecture. http://ville.montreal.qc.ca/portal

[5] Frederick Jackson Turner, The Frontier In American History, 1883.

[6] Claes Oldenburg, cité par Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985, University of Chicago Press, 1989, p. 66.

[7] A preuve : <espaceoutdoor.com/magasin/1/Chaussures> ; <cbsoutdoor.fr>

[8] Cette acception peut être rapprochée de la « pensée du dehors » abordée par Michel Foucault, dans Critique n°229, juin 1966, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975, dans la mesure où Foucault estime que cette pensée, même si elle est irréductible à l’intériorité, se forge non en interaction avec les éléments du dehors mais dans un « vide qui lui sert de lieu », par « la distance dans laquelle elle se constitue ».

[9] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, San Fransisco, 1976.

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17 janvier 2015 6 17 /01 /janvier /2015 09:45

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