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26 mai 2009 2 26 /05 /mai /2009 00:06
http://actulab.free.fr/fla/actulab.htm

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Published by joelle zask - dans esthétique
25 mai 2009 1 25 /05 /mai /2009 16:13

question : pourquoi fait-on appel à l'art (le plus souvent) pour procéder à une commémoration?


Article non publié, issu d'une conférence prononcée à Montpellier, colloque organisé par D.Malgor, ACTU Lab, ENSBAM, mars  2007

texte intégral


  • L’idée générale de cette communication est d'expliquer pourquoi, quand on commémore quelque chose, on fait presque naturellement appel à une expérience intersubjective de nature esthétique.
  • La commémoration met en jeu de multiples approches, notamment l’histoire et la politique, le social et le culturel. Il s’agit de donner une forme à une mémoire, et cette forme, c’est sur ce point que je vais insister, doit posséder des qualités esthétiques. Elle se distingue de la mémoire qui peut être seulement individuelle, subjective, sélective, biaisée.
  • La commémoration est une épreuve publique de la mémoire, d’une part, du fait de sa nature collective, d’autre part, du fait de sa nature institutionnelle. Elle s’en distingue aussi du fait d'une logique d'objectivation qui lui est inhérente : l’institution publique d’un souvenir commun s’objective par exemple sous la forme d’une cérémonie, d’une musique jouée en public, d’un arbre planté et, le plus souvent d’une œuvre d’art, comme l’édification d’un monument. Bien que tout monument ne soit pas beau à voir, il prétend l’être. Il est probable que moins un objet de ce type aura de qualités esthétiques, moins il assurera au cours du temps la transmission du souvenir auquel il est dédié.

  • Ceci ne revient pas à dire que toute commémoration est orientée par un désir d’objectivité, si par « objectivité » on entend le fait qu’une idée corresponde à une chose préalable et indépendante. Commémorer implique plutôt « objectiver », au sens où un groupe se donne un objet tangible susceptible de concentrer l’accord qui le fait exister. On sait bien que de nombreux événements qui comptent pour certaines parties de la population sont niés par d’autres, dénigrés ou banalisés, considérés comme inessentiels. On ne pourrait aujourd’hui assister en Turquie ou en Irak à une quelconque commémoration concernant les victimes Kurdes ou les contributions du peuple kurde. En France, les commémorations concernant l’esclavage et la colonisation, l’extermination des Juifs d’Europe ou les luttes d’indépendance de l’Algérie sont soit timides, soit récentes, et se sont heurtées dans le passé à de fortes résistances
    C’est dire qu’une collectivité ne peut commémorer que l’événement qu’elle identifie (à tort ou à raison) comme contribuant à sa solidité, à sa cohérence. Elle l’aborde comme ce qui permettrait de cimenter ou de souder ses membres. L’important est de partir des souvenirs qu’un groupe décide au cours du temps de fixer et de rendre tangibles. On ne peut pas séparer les actes commémoratifs de la vision qu’un groupe possède de son intégrité ou de son unité. Ces dernières sont assignables à travers la manière dont ce groupe écrit son histoire, dont il revisite son passé, de façon à l’ouvrir sur le présent et sur l’avenir : qu’y avait il d’édifiant, d’authentique, d’emblématique, de profondément original, de hautement moral, dans le passé, et qui puisse encore éclairer, guider l’avenir ? Ou, à l’inverse, que s’est-il passé dont l’oubli ou la négligence provoque une rupture dans la continuité historique, des dissensions graves, des conflits sans fins, des troubles psychologiques ? La commémoration est réparatrice du tissu social, elle suppose que l’on se soit acheminé vers un accord ou un consensus. Ce qu’on appelle souvent « l’identité » d’un groupe (peuple, ethnie, groupe confessionnel, peu importe) correspond en fait à la fixation (voire à la substantialisation) d’un long processus historique au cours duquel des individus embarqués dans une même histoire parviennent après bien des tâtonnements, des négociations, des enquêtes historiques, parfois de la propagande ou de l’embrigadement, à s’accorder sur un récit dans lequel ils se reconnaissent. L’erreur des mouvements « identitaires » et des théoriciens qui les étudient est simplement de croire qu’on doit situer ce récit à l’origine, alors qu’il n’arrive jamais qu’à la fin.
    Pourquoi alors recourir à un artefact esthétique ? C’est là une manière de poser la question de ce que sont les propriétés esthétiques.
    Plusieurs raisons expliquent que l’on doive passer par l’art pour commémorer efficacement et durablement

  • 1. En tant que résultat d’un processus d’objectivation, l’objet commémoratif doit être doté de qualités telles qu’un grand nombre de gens qui n’en sont pas forcément contemporains puissent s’y reconnaître. Or la lisibilité plurielle d’un objet est une condition de qualité esthétique : les objets qui ne se prêtent qu’à une lecture unilatérale, la même pour tous, sont antithétiques par rapport à ce qu’on appelle « art » et ne pourraient résister au  temps qui passe. Au lieu d’être le témoignage d’une époque, ils n’en seraient que le symptôme. Au lieu d’en extraire un élément dont la signification la déborderait, ils se réduiraient aux conditions sociales, culturelles, esthétiques, du moment de leur fabrication. Ceci explique que par exemple les édifications à la gloire des pouvoirs totalitaires aient été en même temps inefficaces dans la durée (beaucoup ont été détruites) et pour la majorité d’entre elles dépourvues de qualités esthétiques : elles ont emprunté des codes surannées, ont été dépourvues de créativité, ont fonctionné dans l’espace public exactement comme le fait la propagande (font peur, démesurées, grandiloquentes, écrasantes, pétries de référence à un passé antique qui ne parle à personne). Il n’y a pas d’art nazi ou stalinien. Les pièces de l’époque relevant tout de même de l’art ont en fait dérogé par rapport aux intitulés de la commande ; de la même façon d’ailleurs qu’un peintre qui choisit comme sujet un bouquet de fleurs ne fera un beau tableau que si ce dernier déborde son sujet et ne s’y épuise pas. Il en irait de même des œuvres destinées à « faire passer » une idée ou un concept. Ce qui les rend estimables n’est pas le degré auquel elles parviennent à « représenter » le concept, mais au contraire le degré auquel elles le débordent et, ce faisant, l’enrichissent, donc le transforment. Par conséquent, aux antipodes des pratiques de propagande, de commerce ou de militantisme, qui supposent toujours d’enrôler les gens de sorte qu’ils développent des attitudes ou des opinions identiques, l’art suppose une pluralisation possibles des lectures de l’œuvre.

  • 2. La commémoration suppose aussi que chacun puisse individuellement faire l’expérience d’un souvenir de telle manière que son inscription présente ou future dans le groupe soit enrichie, solidifiée, cimentée. Il ne s’agit pas d’en attendre une adhésion de l’individu au groupe, sans quoi on retrouverait le problème mentionné plus haut, mais de permettre sa participation aux opportunités du groupe. Or, à un degré bien supérieur à la plupart des circonstances, l’art a la qualité d’assurer la convergence d’expériences de goût ou d’appréciations fortement individuelles. Cette qualité est de nature esthétique. S’accorder sur la valeur d’une œuvre d’art signifie reconnaître que cette œuvre a suscité, suscite ou suscitera des expériences aussi diverses que le sont les spectateurs, et qu’elle a en outre la propriété d’engendrer des expériences inédites. Hume le remarquait déjà, à l’époque où l’on discutait du goût dans les salons ou les clubs. L’accord esthétique n’a donc rien à voir avec une unanimité. C’est ce genre d’expérience qu’on est en droit d’attendre d’une commémoration : il n’est pas requis que nous ayons des souvenirs identiques, mais que nos souvenirs se coordonnent entre eux, quoiqu’ils soient individuels et acquièrent une signification du fait qu’ils font partie d’une trajectoire individuelle. Là réside la différence entre une mémoire collective et une mémoire commune. La première repose sur une communion, la seconde, sur un partage. Seul le second type transite par des qualités esthétiques.

  • 3. La commémoration suppose non qu’un souvenir ou événement passé soit fixé une fois pour toute mais qu’une assurance soit donnée à l’avenir sur la base d’une justice historique : rendre justice. Par conséquent, un acte commémoratif ne devrait être épuisé ni par la référence au passé, ni par l’époque où il commence à exister. Cette durée du passé ou du présent dans l’avenir est également une qualité esthétique : une œuvre d’art est quelque chose qui en même temps exprime les tendances fortes de son époque, et les dépasse. Toute œuvre d’art véritable est en ce sens de nature commémorative : aucun artiste ne peut innover s’il ne connaît l’histoire de l’art. Cela est vrai aussi bien de l’art occidental que, contrairement à ce qui est souvent affirmé, des arts primitifs et même des arts décoratifs. Par exemple, à Prague au début du vingtième siècle se mêlent cubisme, nouveau style, design industriel, style international. Ces divers mouvements reprennent et poursuivent des fonctions traditionnelles d’habitat, d’architecture, des arts de la table (techniques ancestrales de fabrication de la porcelaine ou du verre), et en même temps proposent des innovations formelles d’une grande richesse. Il en va de même concernant les arts primitifs, qui combinent la reprise des traditions avec des inventions. Ce qui compte n’est pas seulement la fonction traditionnelle d’un objet mais aussi la qualité de sa facture, les évolutions qui s’y lisent (du symbole à la représentation d’un objet, l’enrichissement progressif d’un motif, les libertés prises par l’artiste à l’égard de sa tradition) si bien qu’avec le recul il devient possible de reconstituer une histoire des arts baoulé, bantou ou aborigène, etc. Donc l’irréductibilité à ses conditions de production définit une œuvre d’art et peut être mise au compte de qualités esthétiques.

  • 4. Pour finir, il faut mentionner la qualité de l’émotion en jeu. L’émotion esthétique est du même ordre que l’émotion liée à l’expérience d’une commémoration. On a surtout insisté jusqu’ici sur l’ouverture du passé vers l’avenir, ou sur le besoin d’explorer le passé de sorte à y retrouver une incomplétude, une promesse, une latence, ou une injustice non réparée. Mais il convient aussi d’insister sur le fait qu’une expérience esthétique, de même qu’une expérience commémorative, a cette qualité d’être complète, achevée, finale (ce sont des termes que Dewey dans L’Art comme expérience emploie), non au sens où elle clôturerait le champ de l’expérience, mais au sens où les expériences ultérieures d’un sujet seraient marquées par elle et donc seraient d’une qualité différente de celle qu’il aurait eue si la première n’avait pas eu lieu. La complétude d’une expérience, le fait qu’on puisse la différencier des autres en disant par exemple « ça c’était une expérience », le fait que cette expérience-là ne soit pas vécue comme un moyen pour d’autres, mais comme quelque chose de final, tout ceci rend compte d’un aspect essentiel de l’émotion, intensité, plaisir, émerveillement, effroi.  Il s’agit d’une expérience « en tant que telle » (Dewey). Peut –être la beauté est-elle un terme désuet mais le fait est qu’en esthétique, elle a toujours été associée à l’achèvement ou à la complétude : intégration des parties dans leurs détails les plus minutieux, coopération intime entre les formes, les couleurs, les thématiques, l’exposition publique, les dynamiques en jeu, les mouvements, etc. D’où le caractère insécable, indécomposable, d’une œuvre d’art. La commémoration met également en jeu un plaisir de complétude : acte symbolique qui vaut par lui-même, il se détache dans une certaine mesure de son contexte de production et met en lien diverses parties du temps, créant de la durée et de la cohérence à l’échelle de la vie humaine et de la vie des sociétés.

  • Joëlle Zask, mars 2007
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24 mai 2009 7 24 /05 /mai /2009 22:45
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Théâtre/Public
Un cahier orchestré par Henri Meschonnic
juin 2008

Joëlle Zask (philosophe). Penser « l’un par l’autre l’art et la démocratie ». Le « rôle actif des spectateurs ».


couverture Catherine Zask


Joëlle Zask

Titre : Quand on joue un rôle

On range le théâtre dans la catégorie des « spectacles vivants ». C’est vrai qu’il y a du spectaculaire dans certaines mises en scène, mais il peut aussi ne pas y en avoir.
Spectacle signifie deux choses : ce qui est visible, s’offre au regard, comme une vue, un aspect, et aussi qui suscite une forte réaction. Spectaculum chez les Romains était associé aux jeux et aux combats du cirque. Le pain nourrit, le spectacle amuse. L’amusement vient de sensations, d’émotions, qu’on ne pourrait avoir par nous-même, mais qui naissent en nous sous l’effet d’une influence extérieure.
Pour un spectacle, il faut un spectateur, savoir, « celui qui assiste à une action, par opposition à celui qui la fait » (Montaigne, Essais, II, XXVII) Un spectateur observe un phénomène ou un événement sans intervenir, sans s’impliquer. Il réagit à ce qui arrive de l’extérieur, qui lui est en quelque sorte imposé, et non proposé. Témoin ou enregistreur, il ne participe ni à l’événement en jeu, ni même à l’orchestration de ses propres émotions, qui déferlent sur lui, dictées par le calcul d’une action adéquate.
L’acteur est précisément celui qui sait conditionner les émotions. Par l’étude et l’entraînement, il maîtrise l’art de les jouer et de les faire jouer : « tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront » (Diderot, Le paradoxe du comédien).
Bref, penser le théâtre dans les termes d’un spectacle implique une dichotomie entre agir et enregistrer que pourtant certains aspects autres du théâtre mettent profondément en cause. C’est sur ces aspects que je vais m’arrêter.

En foule, le spectateur n’est plus seulement un spectateur. Il entre en relation avec d’autres et développe tout un éventail d’activités sociales. Quand on va au théâtre, on « sort », souvent en compagnie. Une étude de 1995 établit que « la sortie au théâtre se pratique pour 45 % en couple et, pour 38 %, avec des tiers. » On se retrouve avant la représentation, à l’entracte, et après. On prend un verre, on cause, on se regarde. On continue de « s’habiller » pour aller au théâtre, comme à l’opéra. Il y a le rituel de l’entracte, qui procure un plaisir particulier, souvent décrit dans les romans et les films. Jules Renard, dans son Journal, écrit que « L'amusant, au théâtre, c'est de sortir aux entractes, de saluer, de serrer des mains, d'entendre des opinions et de s'en faire une moyenne, avec tous les extrêmes, sans effort, sur la pièce. »
    Il existe une sociologie des publics du théâtre qui met l’accent sur leur sociabilité spécifique, qu’on ne retrouve aujourd’hui ni au concert, ni au cinéma. Elle a été remarquée depuis toujours, certains auteurs s’énervant d’ailleurs que ce qui se passe entre les membres du public tend à être plus important que ce qui se passe sur la scène : « Les hommes et les femmes n'y vont, les uns que pour voir, et les autres que pour être vues, et avec une parure extraordinaire », écrivait Tertulien.
Cette foule, si elle est bien policée aujourd’hui, ne l’a pas toujours été. Beaumarchais par exemple a bien souffert de ses excès. Dans sa préface au Barbier de Séville, il compare la représentation à un « combat », à une « guerre animée entre le parterre (cruel) et l’auteur » : « le jour du combat, (voyant) les ennemis acharnés, le parterre ondulant, agité, grondant au loin comme les flots de la mer, et trop certain que ces mugissements sourds, précurseurs des tempêtes, ont amené plus d'un naufrage », il en appelle pour témoigner de sa bonne foi au « Dieu des siffleurs, moucheurs, cracheurs, tousseurs et perturbateurs ».
La foule du théâtre est elle-même un spectacle. Du moins l’est-elle pour un observateur extérieur. De l’intérieur, il se passe autre chose : être là c’est participer à une conversation, à une rencontre, à une émotion commune ; être non passif, mais en activité, en interrelation avec les autres, connus et inconnus. Assister à une représentation et former un jugement à son propos sont deux activités médiatisées par le fait même d’une sociabilité faite de contacts directs et de conversations. Cette sociabilité est si peu anodine que Simmel par exemple y a vu un cas de « sociologie pure », signifiant ainsi que la clé pour comprendre les phénomènes de société en général réside dans les interactions entre les membres d’une même société, petite ou grande, non dans des « faits sociaux » séparés, ou dans quelque disposition prétendument individuelle. Au fondement de la vie sociale, on trouve la sociabilité, le plaisir pris à la compagnie d’autrui et aux conversations qu’on partage avec lui. Contrairement à bien d’autres loisirs, la sortie au théâtre favorise le sentiment que la sociabilité a sa fin en elle-même, au sens où elle permet à chacun de s’enrichir du contact avec les autres, sans pour autant abolir son individualité.
À propos de théâtre, Gabriel Tarde n’aurait pas parlé de public, mais de foule. L’assemblée qui s’y rend est d’abord une « foule expectante », éventuellement une « foule attentive », parfois une « foule impatiente ». À l’inverse des « publics » qui quant à eux naissent de la lecture simultanée d’un même message, les foules sont composées d’individus qui perçoivent la simultanéité de leur présence et s’influencent mutuellement, alors qu’ils se concentrent sur un même événement. Les émotions de l’un se propagent à l’autre, si bien que tous partagent une émotion semblable, et que l’émotion grandit. Par un effet de contagion, elle gagne en intensité. Sentir l’émotion des autres fait croître la sienne. Entre la conversation et la fusion, la foule du théâtre présente l’aspect d’une société souvent joyeuse, en quête d’amusements (ce que Molière et Beaumarchais voulaient explicitement lui procurer), fédérée par des sentiments communs, et pacifiée.
Aristote avait abordé la « catharsis » comme un phénomène individuel se produisant dans la relation entre le regardeur et la représentation, théâtrale ou musicale. Une « purgation » ou « purification » de l’âme se produit si les personnages « imitent une action de caractère élevée et complète » (la tragédie, notamment Œdipe Roi de Sophocle, étant parfaite à cet égard) et si le spectateur réagit à la péripétie mise en scène, en éprouvant de la crainte ou de la pitié pour le personnage subissant un mal qu’il ne mérite pas. Mais le phénomène social, où se mêlent inter-subjectivation et influences réciproques entre les spectateurs, n’est pas abordé par Aristote ni surtout par ses interprètes, alors qu’il semblerait que la « purgation des passions » fonctionne d’autant mieux qu’elle est en cours chez un grand nombre d’individus en même temps.
Les passions sont bonnes ou mauvaises selon des normes établies. Critères, valeurs, devoirs et droits sont de nature sociale. On ne les découvre dans notre for intérieur que si ils y ont été d’abord implantés. Les passions, comme le montre d’ailleurs amplement le théâtre (dont les textes s’attaquent souvent aux conventions et à l’hypocrisie que leur observance de façade génère) sont socialement conditionnées, et leur relative uniformité et constance partout et toujours (ce que montrent aussi de nombreuses pièces mettant en scène des vices et des vertus récurrents tels l’avarice, la jalousie, la fidélité, le sens du devoir, etc.) viennent en grande partie de la constance des mots pour les désigner. En fait, les passions dont on se purge, l’énergie libérée, le tort imaginé substitut d’un tort infligé, tout cela suppose une communauté, postulée ou factuellement présente.
Dans une foule, les passions, « tristes » ou « joyeuses » (Spinoza), ne font pas qu’enfler ; elles trouvent aussi une occasion de se confirmer, chacun supposant ou observant en l’autre les mêmes que chez soi. La suggestion amplifiant les émotions que Tarde met en évidence rappelle la célèbre phrase de Wittgenstein : « le corps humain est la meilleure image (picture) de l’âme humaine. » Le théâtre ne fait pas seulement naître des émotions à l’état presque chimiquement pur, il fait apercevoir au public une sorte de consensus passionnel, qui est de nature sociale. On s’indigne, on rit, on se moque, on compatit de concert. Ainsi la foule du théâtre n’est pas purement passive et son attitude spectatorielle n’est qu’un trait parmi d’autres. Elle est aussi active, au sens où elle découvre, par le biais d’émotions partagées, les conditions de son unité.
Face à cette foule unifiée par une émotion commune, il y a les personnages sur scène pour lesquels rencontres, contacts, échanges et paroles, rien de tout cela ne va de soi. Beaucoup de pièces de théâtre jouent sur un paradoxe : elles mettent en « présence » des personnages qui ne se supportent pas, ne s’aiment pas, n’arrivent pas à se comprendre, se refusent ou se nient entre eux. Ionesco voit dans l’opposition des personnages l’essence du théâtre : « Il faut aller au théâtre comme on va à un match de football, de boxe, de tennis. Le match nous donne en effet l'idée la plus exacte de ce qu'est le théâtre à l'état pur : antagonismes en présence, oppositions dynamiques, heurts sans raison de volontés contraires ». Il en va de même pour Beaumarchais : « Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l'homme qui se voue au théâtre. » (préface aux Noces de Figaro)
Au contact immédiat s’établissant entre les regardeurs s’oppose la difficile, parfois l’impossible coexistence des personnages sur la scène. Enfermés dans un espace étroit, cernés de partout, ils sont contraints (c’est un propos central de Sartre) de choisir entre vivre ensemble et ouvrir le feu. Il arrive, dans les comédies classiques, qu’ils se cachent derrière un meuble, et assistent à la scène en spectateur, faisant des apartés que seul le public perçoit. Mais ils sont bientôt découverts.
Les analogies souvent faites entre le théâtre et la vie reposent sur le fait que le drame est partout. Shakespeare écrit : « Le monde entier est un théâtre, Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs. Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. » (dans Comme il vous plaira) Et aussi : « Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle. » (dans Le Marchand de Venise). L’hésitation entre le pluriel (des rôles) et le singulier (son rôle) est instructive.
Nous jouons tous un rôle, ou plusieurs, et le problème est de l’ajuster à celui que jouent les autres. Le rôle n’est pas en surface. Il fait partie de nous. George Herbert Mead par exemple est connu pour la notion de « prise de rôle ». Il lui confère une fonction de subjectivation et d’individuation. L’éducation consiste d’après cet auteur à prendre le rôle des autres, tour à tour, ce qui constitue notre personnalité sociale (le moi), et ensuite à corréler ces rôles les uns aux autres d’une manière propre à chacun (le soi) de sorte qu’une unité psychique soit produite. Le rôle n’est donc pas un respect extérieur des conventions mais le biais par lequel se forme l’individualité. Cela explique que nous soyons très attachés aux rôles que nous tenons et à l’image que nous formons de nous-mêmes lorsque nous adoptons un possible point de vue de l’autre sur nous. Jouer un rôle signifie se voir soi-même par les yeux des autres, que nous ayons une juste représentation des « autres » ou pas — une personnalité « asociale » étant peut-être mieux expliquée par une représentation inadéquate des attentes des autres que par un refus de la société.
Or aussi bien l’ajustement aux attentes des autres que les images de soi et les divers rôles d’une même personnalité sont bien plus marqués par des conflits que par la cohérence et l’harmonie. On ne prend jamais tous les rôles mais seulement quelques-uns, soigneusement sélectionnés en fonction de leur chance de compatibilité. Entrer en contact avec des rôles écartés provoque des antagonismes, au pire des conceptions de la vie ou des valeurs incompatibles entre elles. Il y a les attaques frontales, comme la guerre et la violence, le rejet et le mépris, le discrédit public et l’insulte. Il y a aussi les attaques dissimulées, comme l’hypocrisie, le mensonge, la flatterie, la tromperie, où les formes sont respectées alors que la victime est niée. Les mêmes remarques sont possibles à l’égard d’un moi « dissocié », celui qui est tiraillé entre ses divers rôles, qu’il ne parvient pas à intégrer ou à harmoniser. Au théâtre, les conflits internes sont souvent joués par des personnages différents, diverses tendances du moi social. Un seul acteur jouait autrefois tous les rôles, changeant de masque et de costume. Chez les Grecs anciens, le chœur faisait un commentaire des actions en cours et, en conseillant les personnages ou en les rappelant à leurs devoirs tels qu’ils étaient définis par la tradition, pouvait leur servir d’intermédiaire.
Au théâtre, la difficulté de la coexistence dont on s’accommode plus ou moins dans la vie ordinaire prend souvent une allure excessive. N’étant plus masquée par les divers compromis auxquels on souscrit ailleurs, par commodité ou lâcheté, elle frappe en plein le public. Au lieu de choisir son camp, celui-ci se demande comment s’entendre avec les autres malgré tout, l’entente semblant par contraste préférable. Il peut sembler que les « reality show » qu’on peut voir aujourd’hui à la télévision, où s’affrontent des couples haineux, des familles déchirées, des criminels en compagnie de leur victime, des patrons harceleurs et leurs employés, doivent leur succès à leur propriété de faire réaliser par contraste que « l’enfer » social n’est pas loin et qu’y échapper peut être un bon mobile et un guide dans sa vie. L’exagération théâtrale, la mise en scène d’un conflit débarrassé de tous les petits accommodements qui d’habitude l’atténuent, serait ainsi un antidote. De cette façon, la crainte et la pitié inspirées par la tragédie étaient pour Aristote des moyens pour les hommes de découvrir ce qu’ils ont en commun, la pitié étant une espèce d’empathie pour la victime d’un mal immérité qui pourrait nous arriver à nous-mêmes, et la crainte ayant « pour objet l’homme semblable à nous » (Poétique, 1453 a-5).
Entre la foule unie par une émotion partagée, et des personnages qui sur scène se jouent des tours, parfois drôles, parfois méchants, on assiste à une circulation entre deux plans distincts : celui des rôles dont on est prisonniers, et celui des rôles qu’on adopte librement, après coup. Le rôle qui enferme est propre à une société sclérosée (que Bergson ou Popper appelaient « close »). Il est analogue à la destinée des Grecs, implacable et irrémédiable. Le rôle qu’on prend pour augmenter ses expériences de subjectivation est le propre d’une société « ouverte ». Il inclut la possibilité de changer de rôle, d’en critiquer certains, de recomposer ses priorités, en tenant compte du milieu où l’on vit. Le premier est aussi dangereux pour l’union sociale que le second lui est favorable. Entre les deux, on trouve des chants et des danses, des paroles et des tirades, tous ces matériaux qui témoignent d’un rôle arrêté tout en le rendant poreux, ouvert sur les autres. Le théâtre est comme l’expérience de deux formes de rapport à autrui qui se confrontent l’une à l’autre, la défiance et la paix. Le public dont l’union naît du spectacle des tourments retourne probablement dans les tourments quand il sort du théâtre et rentre chez lui. Mais il n’est plus tout à fait pareil.
L’alternative n’est donc pas située entre être « authentique » et jouer un rôle (entre être acteur et spectateur) mais entre « coller » à un rôle et l’interpréter librement, de sorte qu’il ait la plasticité que requiert la sociabilité, le plaisir qu’on prend à la compagnie des autres.


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24 mai 2009 7 24 /05 /mai /2009 22:11

Article paru dans Gérard Dessons, Serge Martin, Pascal Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème

In Press, 2005, 276 p.

Table des Matières

Avant-propos, par Gérard DESSONS, Serge MARTIN, Pascal MICHON

Et la terre coule - poèmes, par Henri MESCHONNIC

1. Éthique, politique

Engager le poème : Hugo, l'en-avant ! de l'art, par Gérard DESSONS
Penser / Écrire la Shoah. À partir de trois récits de rescapés (Semprun, Kertész et Klüger), par Daniel DELAS
Vivre dans le langage, par Pascal MICHON
La théorie du langage face aux idéologies linguistiques, par Jean-Louis CHISS
Henri Meschonnic et les arts d'Afrocéamérinde, par Joëlle ZASK
Le paradoxe du théâtre : un anti-spectacle, par Geneviève JOLLY


2. L'oeuvre poétique link

Ce qui ne fait pas de risque n'a pas de forme, par Bernard NOËL
La Ronde de la Mémoire, par Béatrice BONHOMME
Henri Meschonnic, l'onto-poète, par Patrick REBOLLAR
Du sujet décapité au sujet du poème, par Ok-Ryon KIM
L'épopée de la ligne : Légendaire chaque jour, par Arnaud BERNADET
Henri Meschonnic du côté des romantiques anglais, par Andrew EASTMAN
L'infinissable. Le réel dans la poésie, par Jacques ANCET


3. Épistémologie, langage

Le Humboldt d'Henri Meschonnic, par Jürgen TRABANT
Pour une poétique de la relation, par Serge MARTIN
La poétique d'Henri Meschonnic : un défi épistémologique ?, par Young-Joo CHOI
Le rythme entre pulsion et signifiant, par Simone WIENER
Sur la traduction des ouvrages théoriques et poétiques d'Henri Meschonnic en coréen, par Jae-Ryong CHO
Poétique, logique et philosophie, par Véronique FABBRI
Oui, qu'appelle-t-on penser ?, par Henri MESCHONNIC
Bibliographie

 

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24 mai 2009 7 24 /05 /mai /2009 21:43
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